Quelques errances sur Internet #1

De fil en aiguille, on trouve beaucoup de choses sur Internet, dont quelques unes qui amènent à réfléchir.

Kodak continuera de faire de la pellicule au moins jusqu'en 2015, car les majors ont signé un accord d'achat jusqu'à cette date ... ! Quand l'industrie disparaît, tout disparaît ? Heureusement, Ferrania, fabricant de pellicule italien qui avait arrêté sa production depuis une demi-douzaine d'année, a décidé de relancé sa production de pellicule (pour la photographie et le cinéma). La première pellicule cinéma, une inversible couleur, est prévu pour le premier quart de 2014... Je me laisse à rêver que je l'utiliserai dans ce film ! Heureusement encore, dira-t-on, il reste, pour l'avenir de la pellicule, le domaine de la conservation (avec le développement des pellicules spéciales conservation à long terme) : est-ce qu'on aurait pu restaurer le premier Orson Welles 75 ans plus tard, si on avait par hasard retrouvé un disque dur avec "Too Much Johnson" écrit dessus ? Pas sûr, pas sûr ...

Le voyage dans le temps

Puisque l'on parle d'histoire et de conservation, il est incontournable de se poser la question de comment représenter le temps, les passages des années, les traces qu'elles laissent sur la matière, les voyages dans le passé que font la cinémathèque et Jean-Pierre.

Pour ce faire, il existe plusieurs solutions :

• Sur les tables d'inspection des bobines (sortes de bobineuse avec une petite table lumineuse de 30 cm carré au milieu), on trouve un compteur qui peut affiche la quantité de bobine déroulée soit en distance (en mètre) soit en temps (heures, minutes, secondes, images), et qui fait la conversion immédiatement. On peut alors s'amuser à faire défiler le temps à l'envers, en ré-enroulant la bobine.
• Lorsque la caméra se ballade sur son trépied dans le dépôt de la cinémathèque (cf. la structure générale), elle part d'un photogramme d'un film Lumière et d'une boîte en métal rongée par l'oxydation (et le temps), puis va, en se baladant, rencontrer des films de plus en plus récents, avec des boîtes de plus en plus récentes, en métal non-oxydé, puis en plastique. Les titres de films seront aussi un moyen de donner des indications. On peut imaginer qu'après avoir traverser des dizaines d'étagères remplies de bobines de film, la caméra se retrouve face au serveur (qui contient les films en cours de restauration numérique) et s'imagine (voire se projette) dans un futur très proche et voit des dizaines de serveurs allumés. [1]
• Afin que l'on comprenne que la caméra pense, imagine et se projette dans un avenir numérisée, il faut réussir à lui donner un certain caractère de personnage, et pour cela utiliser la technique du champ/contre-champ/retour sur le champ. Autrement dit : un personnage regarde, on voit ce qu'il regarde, on retourne au visage et à la réaction du personnage ; et l'on commence à s'identifier. Pour que l'identification marche au mieux, et que l'on prête des pensées à une caméra, à une machine, il faut qu'il y ait : soit une expression dans son "visage" (l'objectif qui zoom et dont on voit la lentille s'avancer, comme une pupille qui se dilate), soit un mouvement qui dramatise la réaction (légère avancée dans l'axe ou léger zoom par exemple). Si ça marche avec Wall-E, ça devrait marcher avec une Bolex ou un cinématographe Lumière ! [MàJ 11/08/13] Si ça marche avec une lampe Ikéa, ça devrait marcher avec une Bolex ou un cinématographe Lumière !

NB : Si la caméra explore les collections dans un ordre chronologique dans le premier passage aux dépôts, on peut imaginer qu'Alberto, dans notre seconde descente aux dépôts, explore un autre type d'ordre, une autre forme de liste, basée sur la géographie plutôt que sur les dates : il se baladera ainsi entre les films d'origines brésiliennes, dans leurs boîtes vertes et leurs cartons de bananes chiquitas, les films tchèques dans leurs boîtes en carton carrées rappelant un doux air de vieux venant du bloc de l'est ou encore les boîtes octogonales on l'on peut voir des idéogrammes nippons. Une balade qui affiche plus de diversité que l'histoire "classique" du cinéma.

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[1] C'est alors qu'on touche au film de science-fiction, puisque la cinémathèque n'a pas et n'est pas prête d'avoir une telle ferme de serveur. Pour ce faire, il faut soit récupérer des images de 2001 l'Odyssée de l'espace, ou des images des serveurs du CERN, libres de droit. (autres images, à partir de 6'20'' ; 

Caractérisation de l'Archiviste et de l'Archive

L'Archiviste (et son Archive) travaillera la liste, la classification (arbitraire ? pragmatique ?) et ce qui peut en paraître absurde.

A l'absurde de la classification (chez l'Archiviste et dans l'Archive), j'y associe volontiers une atmosphère kafkaïenne, ou, à tout le moins, une impression labyrinthique qui peut se traduire :

• en image par des rangées et des rangées d'étagères où l'on ne voit jamais le mur, où l'on ne voit jamais le bout
• en son, par une réverbération fantastique dans le dépôt, qui évoque une caverne ou une cathédrale, où chaque pas, chaque déplacement d'objet peut entendre son écho.[1]

La liste, c'est-à-dire une forme d'objectivation et de représentation de la collection, va apparaître aussi vertigineuse que la manière dont la collection s'est formée : de manière systématique, en gardant tout (ou presque) [2]. Le plus dur sera de rendre cinématographique la recherche sur ordinateur. Les fiches papier, existant toujours et toujours en activités pour certain film, sont un moyen de faire des analogies entre le fichier informatique et le fichier numérique (!).

Il s'agit aussi de rendre compte du travail de l'archiviste et de l'importance de la part de travail manuel, de travail de manipulation : pour lui-même et en lien avec la conservation des savoirs-faire que l'on retrouvera chez Etienne. Pour cela, on peut s'amuser à répéter des plans d'insert de mains cherchant des fiches, de mains manipulant une bobine (gantées de blanc), de mains notant des indications, mains retirant une bobine sur une étagère, mains remettant une bobine sur une étagère, mains poussant un chariot de supermarché, de mains cliquant sur une souris ou pianotant sur un clavier, de mains rallumant un ordi qui plante constamment, de mains fumant une clope, de mains tournant les pages d'un magazine, etc. Rendre compte du travail de l'archiviste et donc de ses moments de pauses qui ponctue deci delà les autres mains qui se répètent sans cesse. Rendre compte de l'évolution dans ce travail, en signifiant le déplacement vers la base de donnée informatique avec une accumulation de clic de souris à la fin de cette sous-séquence.
(On peut envisager une autre mini-séquence avec les yeux, inspectant l'état d'une bobine, analysant un film sur les moviola ou regardant l'écran de l'ordinateur / ou intégrer les yeux dans les mains).
Inspirations originelles : ici et là.

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[1] A contrario, pour bien marquer la différence, les bureaux seront travaillés plus en sourdine.

[2] Ledoux et Claes n'ont accueilli la vidéo qu'à contre-coeur, ce qui se voit dans les archives car elle n'a qu'un qu'un petit quartier à un étage du bâtiment secondaire. Comment rendre compte de cet état de fait, de cette sélectivité dans l'acte compulsif de conservation ?

Caractérisation générale des trois personnages et des trois lieux

Chaque personnage et chaque lieu recèlent des potentialités propres qu'il s'agit d'exacerber afin d'en tirer le meilleur parti. Ainsi :

• l'Archiviste (et son Archive) travaillera la liste, la classification (arbitraire ? pragmatique ?) et ce qui peut en paraître absurde,
• l'Archéologue (et ses Chantiers*) travaillera les histoires (anecdotes) et l'histoire (les étapes) de ses découvertes,
• l'Alchimiste (et son Laboratoire) travaillera la matière, pour transformer l'argent en lumière.

Cette classification n'exclue pas des ponts et des points de liaisons, où l'Archéologue sera amené lui aussi à travailler la liste ou l'Archiviste deviendra cinéaste.

Choix du format d'image

Dans la diversité des formes cinématographiques, il en est une à laquelle j'ai été très fort sensibilisé lors des cours de Jean-Pierre Verscheure : le rapport de cadre.

Outre l'évolution des techniques qui a permis d'agrandir l'espace scénique que le réalisateur pouvait utiliser, et la course à "toujours plus large" que se disputait le cinéma et la télévision, c'est aussi l'idée que le "vieux format carré" a encore voix au chapitre aujourd'hui, et peut-être même plus aujourd'hui qu'il y a vingt ans et plus.

J'en veux pour preuve des films comme Elephant ou Fish Tank, qui utilise avec brio ce rapport de cadre  obsolète pour la dynamique qu'il propose. Ce qui m'amène aussi à reconsidérer les propos d'un prof d'image lors des films de troisième à l'INSAS, qui voulait me faire croire qu'aujourd'hui, un film en 4/3- format que nous avions choisi avec la réalisatrice pour des raisons artistiques et pragmatiques -  ne passerait jamais au grand jamais en festival...

Mais, si l'on veut s'amuser à re-travailler les grands rapports de cadre de l'histoire du cinéma (1:1,37 puis 1:1,66 ou 1:1,85, puis 1:2,39), faut-il les installer les uns après les autres, dans un ordre linéaire qui rappelle l'évolution du cinéma et démontre les propos de Jean-Pierre ou bien faut-il éviter qu'une linéarité abusivement respectueuse de l'histoire transporte l'intelligibilité du propos vers un soutien à l'idée de progrès ?

Deux solutions, non-contradictoires :

1. Lorsqu'Alberto voyage entre les étagères de bobines et que les films le regardent, il faudra essayer (au montage) de conserver le rapport de cadre originel, quitte à passer de 2,39 à 1,37 puis 1,66 et revenir à 1,37 etc. toutes les trois-quatre secondes. Cependant, cette solution ne renverse pas l'idée de progrès, elle l'a renforce même (les "vieux" films étant vite assimilé au format carré).[1]
2. Après avoir installé la linéarité (de l'Academy jusqu'aux formats Scope), on pourra revenir au 1,37, pour des portraits notamment.

Une troisième solution, intermédiaire entre la force de l'inéluctabilité du progrès technique et les résistances à une image formatée et standardisée, serait de laisser l'évolution du format d'image dans le film analogue à celle de l'histoire du cinéma, et d'y incruster des relents de "vieux formats"pour des choses spécifiques (des portraits par exemple).

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[1] Il sera donc nécessaire de placer des films tels que Fish Tank ou Elephant, mais aussi le Napoléon d'Abel Gance, en Polyvision 

Citations Intéressantes #2 - Jean Renoir et les dangers du réalisme technique dans l'art

Apparition/Disparition - La pellicule en tant que support professionnel

En préparant mon exercice Image de Fin d'Etudes, le prof encadrant, Georges Leurquin, était un peu réticent à l'idée que je tourne en pellicule. Il me disait à peu près ceci, assez justement :

"En ce qui concerne le 16mm, pour des petites quantités de pelloche comme ça, on ne peut plus avoir des exigences professionnelles envers le labo aujourd'hui : on ne développe plus qu'une ou deux fois à la semaine, tout comme les TC qui se font à la chaîne pour ne pas payer un opérateur à ne rien faire. Du coup, je ne vois pas l'intérêt pour le chef opérateur de tourner en 16mm, vu qu'il ne maîtrise plus son outils."

Partant de son point de vue, celui du professionnel de l'image, on ne peut que constater que la disparition d'un support en tant que support de cinéma est antérieure à sa disparition physique ou à l'arrêt des machines : le jour où seuls des gros projets importants suscitent une activité soutenue suffisante pour que toute la machine se remette et marche (dont les contrôles qualités et les re-tirages), ce jour-là, le tout-venant, le projet "normal" ou moyen n'a plus la possibilité de choisir la pellicule et le contrôle de l'image.

Ainsi, aujourd'hui en Belgique, la ligne rouge de l'extinction de la pellicule a déjà été franchie. Quel besoin alors de tourner en pellicule ? On pourrait même dire, en poussant le bouchon en peu trop loin, que le numérique est à même de recréer les avatars de la pellicule [1]...

Néanmoins, il existe une différence fondamentale entre argentique et numérique(s), qui ne se voit pas immédiatement dans le résultat final : la rigueur qu'impose la pellicule au tournage. Ainsi, l'expérimentation de ce film consistera également à se frotter aux limites physiques de la pellicule, que l'on connaît d'autant mieux qu'on a l'habitude de filmer à tout va.

Mais, cette recherche n'étant véritablement palpable qu'au moment de la fabrication du film, comment en rendre compte, sinon avec un making-of du film en train de se faire ? L'idée est à la fois séduisante, vertigineuse (le film sur le film sur la pellicule de film dans l'archive du film, etc.) et possède un magnifique potentiel de lourdeur, voire d'ennui.



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[1] Il est d'ailleurs question de recréer les avatars de la pellicule pour un plan, celui de la transition entre les dépôts et les bureaux du dépôt de la cinémathèque, afin d'appuyer le passage du 1,33 au 16/9, et celui de la pellicule granuleuse à la vidéo lisse.

Paramètres du cinéma

Pour faire une éloge de la diversité, il me paraît important de mettre en exergue, de manière systématique mais néanmoins discrète, toutes les possibilités de composition d'une image, comme si l'on voulait mettre à nu la grammaire cinématographique.

Ces paramètres sont (à compléter bien sûr) :

• Pour l'image :
• Le voir et blanc vs. la couleur
• Le flou et le net
• La macroscopie
• L'intérieur et l'extérieur du cadre
• L'espace scénique et les différences de composition entre le 1,33 et le 2,39 entres autres)
• Le mouvement
• Panoramique haut/bas ou droite/gauche
• Le travelling
• La caméra épaule
• La grue
• La caméra flottante (steadycam)
• La lumière
• Direction
• Qualité
• Couleur
• Intensité
• La caméra qui suit l'action vs. la caméra autonome
• La caméra "bullée" vs. le dutch angle
•  Pour le son :
•  Contradiction entre plan image et plan sonore (exemple : dans C'est arrivé près de chez vous)
• Pour le montage : 
• Séquence très découpée vs. plan séquence

Traits caractéristiques d'un lieu - L'odeur

Au tout début de Tous les noms, c'est-à-dire au premier chapitre, José Saramago décrit le Conservatoire général de l'Etat Civil - lieu de l'action du roman - avant de décrire son personnage principal, José, au deuxième chapitre seulement.

Plus étonnant encore, dès le premier paragraphe, juste après nous avoir présenté la façade, l'auteur nous caractérise l'odeur de ce Conservatoire général de l'Etat Civil : 

"Dès qu'on franchit le seuil, on sent odeur de vieux papier. Car pas un jour ne passe sans que de nouveaux papiers entrent au Conservatoire, concernant les individus de sexe masculin et féminin qui naissent au-dehors, mais l'odeur, elle, ne change jamais, tout d'abord parce que le destin du papier neuf est de commencer à vieillir dès sa sortie de l'usine, et ensuite parce que, la plupart du temps, sur du vieux papier mais très souvent aussi sur du papier neuf, pas un jour ne passe sans qu'on y inscrive les causes des décès, les dates et les lieux respectifs, chaque papier apportant sa propre odeur, qui n'est pas toujours offensante pour les muqueuses olfactives, comme le prouvent certains effluves aromatiques qui traversent de temps en temps, subtilement, l'atmosphère du Conservatoire général, et qui pour les nez les plus fins est un parfum composé pour moitié de rose et pour moitié de chrysanthème."

L'odeur des dépôts de la cinémathèque m'a également pris au nez à peine arrivé : l'odeur et la sensation de froid humide et stagnant, un peu moisi. Sans parler des odeurs du travail d'archiviste, au premier rang desquelles on trouve celle de la bobine subissant avec l'âge le "syndrôme du vinaigre" [1] et qui fleure bon le vinaigre blanc ou balsamique, de cidre ou de vin.

Je n'ai pas spécialement d'odeur en mémoire pour le labo à Grenoble, mais j'ai quelques souvenirs de bons gueuletons arrosés de vin rouge, sans parler de cette "soupe" (recette chimique pour le développement) à base de marc de café et de vitamine C : le caffénol-c !

[1] : Détérioration de la pellicule avec le temps : en gros, l'émulsion commence à coller au support en face d'elle, détériorant l'image contenue dans l'émulsion lorsque l'on examine ou projette la bobine. Voir :

•  http://www.museodirect.com/glossaire/syndrome-du-vinaigre/
• http://www.cnc-aff.fr/internet_cnc/Internet/ARemplir/parcours/restauration/pages/restauration_filiere_photochimique.pdf

Infos pratiques - Electricité

Dans le dépôt principal de la cinémathèque, on peut avoir jusqu'à 40A de disponible, mais il faut prévenir M.Collard (l'électricien de CERI supervisant la cinémathèque - via Maxime dans un premier temps) un mois à l'avance pour qu'il prévoit de débrancher les frigos et les humidificateurs !

Pareil pour le dépôt secondaire, à ceci près qu'il faudra systématiquement se brancher au premier étage (et donc prévoir des câbles en conséquences !).

Choix des extraits de films

Il faut justifier les films qui apparaître dans le film :

1. sous forme de titres (sur les boîtes des bobines)
2. en extraits visuels
3. en extraits sonores 

Les justifications possibles sont :

• Les goûts arbitraires des membres de l'équipe
• Les films qui ont marqués l'évolution des techniques (Jean-Pierre)
• Les films qui font partie de la "mythologie-cinémathèque royale" (Nanook, La Jetée)
• Les films qui ont inspirés Etienne Caire (et qu'il reprend dans son travail)

Solution formelle - Aller vers d'autres villes

On peut imaginer avoir besoin de raconter le déplacement vers Grenoble, Paris ou même Mons.

Ces déplacements se feront en voiture ou en train.
 
Comment traiter ces déplacements de tel sorte qu'il s'incorpore dans le film ?

• Pour la voiture, on peut imaginer :
• faire une citation ou une copie de la "Lettre à mon ami Paul Cèbe" des groupes Medvedkine.

• Pour le train, on peut imaginer :
• créer une métaphore de la mécanique entraînant la pellicule, à partir d'une séquence abstraite où l'on filme les câbles électriques du train, depuis le train en mouvement, et/ou les reflets des vitres de trains avançant à différentes vitesses en gare, depuis un train immobile ou avançant très lentement (inspiré de "Liberté", film collectif réalisé par les femmes du GAFFI).

PS/ Comme Sophie Bruneau dans son portrait-radio sur Jean-Pierre Verscheure, on pourrait profiter d'un trajet de train pour interviewer Jean-Pierre, en allant à Mons ou à Paris.

Structure générale

Le film s'ouvre sur le couloir du Nova, avec une description journalistique (lue en voix-off) de la première séance du cinématographe des frères Lumière au Salon Indien. Au fil de la description, on se rend compte que le Salon Indien ressemble fort au foyer du Nova ! Puis on arrive aux débuts de l'histoire du cinéma, avec une projection Lumière orchestrée par Jean-Pierre Verscheure dans ce foyer. Il s'agit de faire un portrait à demi-muet de Jean-Pierre en train de manipuler méticuleusement son cinématographe. Sont filmés : les gestes, les matières, la pellicule, la projection, les réactions des spectateurs, la joie de Jean-Pierre. 
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On filme également l'écran, càd La sortie des usines Lumière ou L'arrivée du train en gare de La Ciotat. Le film semble ralentir, puis s'arrêter sur une image.
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On découvre ce photogramme, non plus projeté mais filmé de près, de manière macroscopique. Puis on filme un autre photogramme, puis deux, puis cinq, puis une pellicule qui défile. Une bobine, dans sa boîte ouverte, puis une bobine qui défile sur une table de montage. La valse s'amplifie, les objets de la cinémathèque s'animent dans un mouvement de mise en images, en sons et en rythmes de plus en plus organique. Puis, une Bolex escalade un trépied, celui d'Henri Storck, et les deux réunis forment un être qui s'en va arpenter le dépôt dans un cliquetis arachnéen. On voit ce que la Bolex voit, des étagères vides, des étagères à demi-remplies, des étagères bien remplies. Puis le trépied monte sur un tire-palette, et le mouvement se transforme en travelling. Tout est filmé de manière très symétrique, très graphique. Le son ne correspond pas à l'image, il exagère les bruit de ventilation, de réverbération, de goutte d'eau qui tombe : on est dans une grotte, un bunker ou une cathédrale, au choix. La lumière intensifie cette sensation à la fois d'enfermement et de spectaculaire : on ne voit pas de murs, pas de fin du labyrinthe, et les objets sont magnifiés. Puis, toujours dans le même mouvement, l'abstraction se crée, on ne se concentre plus que sur des lignes, des points, des couleurs. (La pellicule semble vivre sa vie propre.) 
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Un dernier travelling avant fonce sur une paroi rouge vif encadrée de deux étagères. Les étagères disparaissent dans le mouvement de sorte que seul le rouge occupe l'écran. Alors, le mouvement s'inverse, et on découvre une porte rouge, incrustée dans un mur blanc. Une figure humaine sort de cette porte et s'en va dans la profondeur et soudain, tout s'arrête. Alors, Alberto passe dans le cadre et le format s'élargit sur son passage.
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En quelques entretiens avec les collègues d'Alberto, on fait le portrait de ce lieu et de celles et ceux qui y travaillent, qui l'animent ou qui le maintiennent en vie. Au détour de l'explication « du processus à la fois coûteux et peu spectaculaire », on en profite pour faire un parallèle entre la numérisation d'une liste (les fichiers informatiques complétés par les fiches papiers dans des tiroirs !) et la numérisation du cinéma (à l'aide d'un scanner et d'un laboratoire numérique présent au dépôt), pour s'amuser à remonter le temps avec les mètres de pellicules sur les compteurs des visionneuses et à faire le tri des bobines à jeter pour faire de la place. 
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Et l'on voit le train passer par la fenêtre des bureaux. 
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Alors, nous embarquons sur le train, en compagnie de Jean-Pierre Verscheure, qui était en train de nous raconter les dangers d'une restauration à la va-vite.Arrivé à Mons, Jean-Pierre nous explique sa démarche et nous fait écouter le premier son que les spectateurs de cinéma ont entendu, dans les conditions de l'époque. (Le film tentera de rendre cette impression malgré le filtre des années et du progrès technique.) Puis il nous explique un autre système sonore, puis un autre, puis un autre, etc. et l'on comprend la profusion de savoirs et de pièces de collections que Jean-Pierre a méticuleusement amassé sa vie durant.
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Jean-Pierre nous raconte comment il a sauvé un ... . Puis on se retrouve à Grenoble avec Etienne qui nous raconte comment il a récupéré la Truca et sa tireuse tchèque.
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Dans le labo d'Etienne, le MTK, se dessine un portrait à demi-aveugle : les sons des manipulations et les descriptions d'Etienne vont tenter de rendre la sensualité de la photo-chimie, du tirage, du développement, du fait de goûter pour savoir si c'est l'émulsion ou le support ! Ainsi, après quelques images du labo, on entre dans la pièce de la tireuse, avec une première dramatique radio, et, interlude à la lumière avant de replonger dans le noir de la pièce de développement, avec une deuxième dramatique. Il faut nuancer l'obscurité totale en envisageant de faire apparaître une image fixe, très lentement, comme un fondu très lent provenant du noir et laissant apparaître une photographie prise avec un temps de pose long (de l'ordre de la dizaine ou vingtaine de secondes, peut-être de la minute !) dans les pièces noires. 
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Puis, en se concentrant sur des mains qui manipule des bobines, on retourne du labo aux dépôts. 
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Puis, nous retrouverons Alberto dans son travail quotidien : la programmation tombe, il faut préparer un certain nombre de copies pour les envoyer ensuite au musée du cinéma. Une liste est préparée, il faut chercher dans le fichier informatique la référence du film, son dépôt, son étage, son étagère. Puis c'est le trajet dans les couloirs du dépôt, en poussant un chariot, au détour d'illustres copies. Des images de films déjà existants viennent s'insérer entre les plans, notamment ceux où l'on voit la cinémathèque (Le visage, d'Alberto justement ; Archipels Nitrate, de Claudio Pazienza, La Jetée, de Chris Marker). Alberto s'arrête devant une étagère et regarde les titres : Koyaanisqatsi est posé sur L'an 01. Quelques secondes de chaque film surgit devant ses yeux. Il continue son voyage et se remémore les films juste en voyant les titres, passe entre les allées et s'imagine observé par les personnages de ces films. Et alors, magie du cinéma, des visages se tournent au passage d'Alberto, des personnages de films célèbres le suivent du regard et c'est toute l'histoire du cinéma qui l'habite. Un festival d'images et de sons provenant de tous les films qui l'ont inspirés et l'ont nourris.

Citations intéressantes

"L'art c'est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art." Robert Filliou
=> Je verrais bien cette phrase en préface, avant le générique, mais je ne peux pas encore le justifier complètement. (d'ailleurs, c'est impossible, puisqu'il n'y a pas encore de film)

"Est démocratique une société qui se reconnaît divisée, c'est-à-dire traversée par des contradictions d'intérêts et qui se fixe comme modalité, d'associer à parts égales, chaque citoyen dans l'expression de ces contradictions, l'analyse de ces contradictions et la mise en délibération de ces contradictions, en vue d'arriver à un arbitrage." Paul Ricoeur
=> Pour un cinéma démocratique !

"L'essentiel de l'homme c'est de réussir sa folie", François Toquelles


[ MàJ - 25/07/2013 ]
"Rien ne sert d'avoir des images nettes quand les intentions sont floues." Jean-Luc Godard, paraît-il. Le film pourrait commencer sur cette citation, à quoi suivrait le premier plan du film, flou pour quelques secondes, avant de passer progressivement au net, par à coup, comme si un être humain ouvrait les yeux pour la première fois : c'est la naissance du cinéma (au Nova avec la reconstitution d'une séance Lumière !).

Mouvement initial

Le mouvement initial vient de mes passages à la cinémathèque (au musée du cinéma et au dépôt) qui témoignent d'une recherche "en" cinéma. Le cinéma comme lieu-contrainte et la programmation comme conseillère ou guide ont élargi mon horizon.

Puis vient la rencontre avec Jean-Pierre Verscheure et son approche économique de l'histoire des formes cinématographiques, ainsi que la rencontre avec le cinéma expérimental "contemporain", incarné par Etienne Caire (qui a aussi le mérite à mes yeux d'être anarchiste).

C'est un mouvement de révélation, ou, du moins, redécouverte du cinéma, une nouvelle manière d'appréhender le cinéma, une nouvelle définition plus approfondie du cinéma.

Au cours de ces séances avec Jean-Pierre ou Etienne, j'ai compris (intellectuellement et sensiblement) la dimension de spectacle que peut avoir le cinéma, qui a été à l'origine de ma fascination lorsque je me rendais au "cinéma de mon enfance" à Colmar. (J'ai compris également l'intérêt de cette dimension de spectacle, qui subjugue l'esprit critique pour un moment.) Cette fascination, ce plaisir d'être envahi par le spectacle, avait été perdu par la consommation d'ersatz de film, à des fins d'analyse, en DVD, sur YouTube ou en lisant des livres de théorie du cinéma.

Est-ce qu'un Len Lye serait aussi beau en DCP ?

Est-ce que ça aurait un sens ? 

Est-ce une hérésie pour autant ?

Jean-Pierre Beauviala (fondateur de Aaton et inventeur de cinéma) nous dit que "la projection numérique est transparente"(1). Mais est-ce qu'elle n'est pas un peu trop parfaite justement ?

Certains sujets ou certains traitements ne nécessite-t-il pas du gros grain ou des pixels maladroits ?

Ne faut-il pas respecter le passé et les étapes du passé pour comprendre le présent comme issu d'un processus de développement et une construction historique ?

(Le même Beauviala, nous relatant un propos de Jean Renoir, peut paraître contradictoire quand il veut ré-introduire du grain - mécanique - dans l'image numérique (2). Contradictoire ou complémentaire, mais très inspirant, ce qui me laisse à penser qu'une seule proposition court "toujours" le risque de devenir parole d'Evangile quand deux propositions, jamais complètement d'accord et jamais complétement contradictoires, s'entrechoquent pour donner naissance à une multitude d'autres propositions.)

Le regard de ces passionnés passionnant m'a forcé à regarder à nouveau, de manière plus attentive, ce cinéma que je commençais à renier (pour des raisons idéologiques, à la lueur des écrits de Guy Debord). Cela m'a forcé à exercé mon oeil, à éprouver ma sensibilité.

C'est cette énergie et la lueur de folie qui brillaient dans leurs yeux qui a aiguisé ma curiosité, au point de devenir un peu fou à mon tour.

Puis, c'est en faisant que j'ai appris à faire et à réfléchir, et en me frottant à différents supports que j'ai appris à reconnaître et apprécier la poésie de chacun.

(1) http://www.derives.tv/35-ans-35mm-l-argentique-a-l-heure (1ère vidéo / à partir de 1h02min00s)

(2) http://www.telerama.fr/cinema/aaton-la-camera-qui-redonne-du-grain-aux-images,91462.php

Sous-sujets

• Apparition/Disparition 
• Marquer les étapes de l'apparition et de la disparition des formes cinématographiques, pour souligner l'historicité de ces dernières (face à un essentialisme type "le cinéma c'est ceci, car cela a toujours été comme ça")

• La passion comme mode de vie 
• Etienne et Jean-Pierre ont décidé de consacré leur vie à leur passion !
• Il y a la même idée pour les cinéphiles des années 1960, pour qui la cinémathèque française et la cinémathèque royale étaient des lieux incontournables (d'où la présence de Jacques Ledoux, conservateur de la cinémathèque royale, dans La Jetée de Chris Marker)
• Passion qui fascine, interroge et/ou repousse, mais laisse rarement indifférent.

• Rendre spectaculaire (ou remettre dans l'ordre du spectacle)
• Un spectacle doit-il être efficace techniquement ou juste bluffer l'audience qui ne demande que ça ?
• Spectacle contre rentabilité, émerveillement contre économie (pas très pertinent)

• Obsolescence vs. Différence 
• Dire que l'argentique (en photo et en cinéma) est obsolète revient à cautionner la notion de progrès linéaire, contre l'idée de pluralité des formes d'expression du cinéma, contre l'idée d'une définition monolithique du cinéma. C'est une idée qui me semble répandue, une sorte de doxa, contre laquelle il faut apporter un point de vue singulier, voire paradoxal.

Sujet

Sujet : Eloge de la mémoire et de la diversité des formes cinématographiques, qui rendent le cinéma vivant, passionnant et fascinant.