Choix du format d'image

Dans la diversité des formes cinématographiques, il en est une à laquelle j'ai été très fort sensibilisé lors des cours de Jean-Pierre Verscheure : le rapport de cadre.

Outre l'évolution des techniques qui a permis d'agrandir l'espace scénique que le réalisateur pouvait utiliser, et la course à "toujours plus large" que se disputait le cinéma et la télévision, c'est aussi l'idée que le "vieux format carré" a encore voix au chapitre aujourd'hui, et peut-être même plus aujourd'hui qu'il y a vingt ans et plus.

J'en veux pour preuve des films comme Elephant ou Fish Tank, qui utilise avec brio ce rapport de cadre  obsolète pour la dynamique qu'il propose. Ce qui m'amène aussi à reconsidérer les propos d'un prof d'image lors des films de troisième à l'INSAS, qui voulait me faire croire qu'aujourd'hui, un film en 4/3- format que nous avions choisi avec la réalisatrice pour des raisons artistiques et pragmatiques -  ne passerait jamais au grand jamais en festival...

Mais, si l'on veut s'amuser à re-travailler les grands rapports de cadre de l'histoire du cinéma (1:1,37 puis 1:1,66 ou 1:1,85, puis 1:2,39), faut-il les installer les uns après les autres, dans un ordre linéaire qui rappelle l'évolution du cinéma et démontre les propos de Jean-Pierre ou bien faut-il éviter qu'une linéarité abusivement respectueuse de l'histoire transporte l'intelligibilité du propos vers un soutien à l'idée de progrès ?

Deux solutions, non-contradictoires :

1. Lorsqu'Alberto voyage entre les étagères de bobines et que les films le regardent, il faudra essayer (au montage) de conserver le rapport de cadre originel, quitte à passer de 2,39 à 1,37 puis 1,66 et revenir à 1,37 etc. toutes les trois-quatre secondes. Cependant, cette solution ne renverse pas l'idée de progrès, elle l'a renforce même (les "vieux" films étant vite assimilé au format carré).[1]
2. Après avoir installé la linéarité (de l'Academy jusqu'aux formats Scope), on pourra revenir au 1,37, pour des portraits notamment.

Une troisième solution, intermédiaire entre la force de l'inéluctabilité du progrès technique et les résistances à une image formatée et standardisée, serait de laisser l'évolution du format d'image dans le film analogue à celle de l'histoire du cinéma, et d'y incruster des relents de "vieux formats"pour des choses spécifiques (des portraits par exemple).

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[1] Il sera donc nécessaire de placer des films tels que Fish Tank ou Elephant, mais aussi le Napoléon d'Abel Gance, en Polyvision 

Citations Intéressantes #2 - Jean Renoir et les dangers du réalisme technique dans l'art

Apparition/Disparition - La pellicule en tant que support professionnel

En préparant mon exercice Image de Fin d'Etudes, le prof encadrant, Georges Leurquin, était un peu réticent à l'idée que je tourne en pellicule. Il me disait à peu près ceci, assez justement :

"En ce qui concerne le 16mm, pour des petites quantités de pelloche comme ça, on ne peut plus avoir des exigences professionnelles envers le labo aujourd'hui : on ne développe plus qu'une ou deux fois à la semaine, tout comme les TC qui se font à la chaîne pour ne pas payer un opérateur à ne rien faire. Du coup, je ne vois pas l'intérêt pour le chef opérateur de tourner en 16mm, vu qu'il ne maîtrise plus son outils."

Partant de son point de vue, celui du professionnel de l'image, on ne peut que constater que la disparition d'un support en tant que support de cinéma est antérieure à sa disparition physique ou à l'arrêt des machines : le jour où seuls des gros projets importants suscitent une activité soutenue suffisante pour que toute la machine se remette et marche (dont les contrôles qualités et les re-tirages), ce jour-là, le tout-venant, le projet "normal" ou moyen n'a plus la possibilité de choisir la pellicule et le contrôle de l'image.

Ainsi, aujourd'hui en Belgique, la ligne rouge de l'extinction de la pellicule a déjà été franchie. Quel besoin alors de tourner en pellicule ? On pourrait même dire, en poussant le bouchon en peu trop loin, que le numérique est à même de recréer les avatars de la pellicule [1]...

Néanmoins, il existe une différence fondamentale entre argentique et numérique(s), qui ne se voit pas immédiatement dans le résultat final : la rigueur qu'impose la pellicule au tournage. Ainsi, l'expérimentation de ce film consistera également à se frotter aux limites physiques de la pellicule, que l'on connaît d'autant mieux qu'on a l'habitude de filmer à tout va.

Mais, cette recherche n'étant véritablement palpable qu'au moment de la fabrication du film, comment en rendre compte, sinon avec un making-of du film en train de se faire ? L'idée est à la fois séduisante, vertigineuse (le film sur le film sur la pellicule de film dans l'archive du film, etc.) et possède un magnifique potentiel de lourdeur, voire d'ennui.



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[1] Il est d'ailleurs question de recréer les avatars de la pellicule pour un plan, celui de la transition entre les dépôts et les bureaux du dépôt de la cinémathèque, afin d'appuyer le passage du 1,33 au 16/9, et celui de la pellicule granuleuse à la vidéo lisse.

Paramètres du cinéma

Pour faire une éloge de la diversité, il me paraît important de mettre en exergue, de manière systématique mais néanmoins discrète, toutes les possibilités de composition d'une image, comme si l'on voulait mettre à nu la grammaire cinématographique.

Ces paramètres sont (à compléter bien sûr) :

• Pour l'image :
• Le voir et blanc vs. la couleur
• Le flou et le net
• La macroscopie
• L'intérieur et l'extérieur du cadre
• L'espace scénique et les différences de composition entre le 1,33 et le 2,39 entres autres)
• Le mouvement
• Panoramique haut/bas ou droite/gauche
• Le travelling
• La caméra épaule
• La grue
• La caméra flottante (steadycam)
• La lumière
• Direction
• Qualité
• Couleur
• Intensité
• La caméra qui suit l'action vs. la caméra autonome
• La caméra "bullée" vs. le dutch angle
•  Pour le son :
•  Contradiction entre plan image et plan sonore (exemple : dans C'est arrivé près de chez vous)
• Pour le montage : 
• Séquence très découpée vs. plan séquence

Traits caractéristiques d'un lieu - L'odeur

Au tout début de Tous les noms, c'est-à-dire au premier chapitre, José Saramago décrit le Conservatoire général de l'Etat Civil - lieu de l'action du roman - avant de décrire son personnage principal, José, au deuxième chapitre seulement.

Plus étonnant encore, dès le premier paragraphe, juste après nous avoir présenté la façade, l'auteur nous caractérise l'odeur de ce Conservatoire général de l'Etat Civil : 

"Dès qu'on franchit le seuil, on sent odeur de vieux papier. Car pas un jour ne passe sans que de nouveaux papiers entrent au Conservatoire, concernant les individus de sexe masculin et féminin qui naissent au-dehors, mais l'odeur, elle, ne change jamais, tout d'abord parce que le destin du papier neuf est de commencer à vieillir dès sa sortie de l'usine, et ensuite parce que, la plupart du temps, sur du vieux papier mais très souvent aussi sur du papier neuf, pas un jour ne passe sans qu'on y inscrive les causes des décès, les dates et les lieux respectifs, chaque papier apportant sa propre odeur, qui n'est pas toujours offensante pour les muqueuses olfactives, comme le prouvent certains effluves aromatiques qui traversent de temps en temps, subtilement, l'atmosphère du Conservatoire général, et qui pour les nez les plus fins est un parfum composé pour moitié de rose et pour moitié de chrysanthème."

L'odeur des dépôts de la cinémathèque m'a également pris au nez à peine arrivé : l'odeur et la sensation de froid humide et stagnant, un peu moisi. Sans parler des odeurs du travail d'archiviste, au premier rang desquelles on trouve celle de la bobine subissant avec l'âge le "syndrôme du vinaigre" [1] et qui fleure bon le vinaigre blanc ou balsamique, de cidre ou de vin.

Je n'ai pas spécialement d'odeur en mémoire pour le labo à Grenoble, mais j'ai quelques souvenirs de bons gueuletons arrosés de vin rouge, sans parler de cette "soupe" (recette chimique pour le développement) à base de marc de café et de vitamine C : le caffénol-c !

[1] : Détérioration de la pellicule avec le temps : en gros, l'émulsion commence à coller au support en face d'elle, détériorant l'image contenue dans l'émulsion lorsque l'on examine ou projette la bobine. Voir :

•  http://www.museodirect.com/glossaire/syndrome-du-vinaigre/
• http://www.cnc-aff.fr/internet_cnc/Internet/ARemplir/parcours/restauration/pages/restauration_filiere_photochimique.pdf

Infos pratiques - Electricité

Dans le dépôt principal de la cinémathèque, on peut avoir jusqu'à 40A de disponible, mais il faut prévenir M.Collard (l'électricien de CERI supervisant la cinémathèque - via Maxime dans un premier temps) un mois à l'avance pour qu'il prévoit de débrancher les frigos et les humidificateurs !

Pareil pour le dépôt secondaire, à ceci près qu'il faudra systématiquement se brancher au premier étage (et donc prévoir des câbles en conséquences !).

Choix des extraits de films

Il faut justifier les films qui apparaître dans le film :

1. sous forme de titres (sur les boîtes des bobines)
2. en extraits visuels
3. en extraits sonores 

Les justifications possibles sont :

• Les goûts arbitraires des membres de l'équipe
• Les films qui ont marqués l'évolution des techniques (Jean-Pierre)
• Les films qui font partie de la "mythologie-cinémathèque royale" (Nanook, La Jetée)
• Les films qui ont inspirés Etienne Caire (et qu'il reprend dans son travail)