Pellicule dans la voiture

Dans la même discussion avec Gilles Bissot dans la voiture : 

"Faut savoir que jusque dans les années 80, les fabricants de pellicule proposait plusieurs type de pellicule, chacune avec son caractère et ses défauts, et on n'allait pas chez Kodak plutôt que Fuji par hasard.  Et il y avait même des chef opérateur qui passait d'un type de pelloche à l'autre pour créer des effets de style etc. Mais depuis l'arrivée de la post-production numérique, les pellicules ont tendance à se neutraliser, à s'uniformiser pour mieux passer au TC et donner un maximum de possibilité à l'étalonnage."

Faire du neuf avec du vieux

Sans vouloir (ni pouvoir) aborder de front l'opposition artisanal/industriel (article ci-dessous), on peut, par des chemins de traverse, commencer à circonscrire le débat. Le numérique apporte de nouvelles possibilités qui étendent globalement les champs d'action du cinéaste (durée et nombre de prises, travail des couleurs, retouches numériques visibles ou invisibles, etc.) mais pose aussi de nouveaux problèmes.

Parmi ces problèmes, on peut s'attarder sur la trop grande perfection de l'image numérique, et de la froideur plastique du rendu de certaines caméras, notamment la RED. Ayant eu l'occasion de m'en rendre compte en faisant la lumière sur le film La proie pour l'Ombre de Maud Girault, je cherchais à répondre à ce problème par l'utilisation de filtres venant casser la définition de cette caméra. Après conservation avec Sébastien Koeppel pour choisir ces filtres, nous avons convenu qu'il serait peut-être plus intéressant de louer des "vieilles" optiques, qui ont une texture particulière, pleine de défauts optiques. Il me conseilla d'aller faire des tests chez BFC, une boîte de location qui a conservé tout type de vieilles optiques dans ce genre, pour choisir en toute connaissance de cause. Au final, je n'ai pas eu besoin d'utiliser de filtres, car le look des optiques louées (des MovieLens) avait suffisamment de caractère.

L'expérience m'inspire deux réflexions. 

 

La première est que cette expérience a été possible parce que BFC a osé faire le choix de conserver sur ses étagères du matériel qui ne sortait plus, tandis que d'autres boîtes de location ont préféré revendre le matériel en passe d'être "obsolète" (à une époque) pour investir dans le dernier cri de la technologie (de l'époque), dans une logique de rentabilité évidente. [1]

La seconde est qu'on a répondu à un problème du présent avec une solution du passé, ce qui renverse un peu ce fameux progrès linéaire qui veut que les dernières technologies sont nouvelles, donc sont l'avenir, donc sont incontournables, donc il faut se jeter corps et âmes dans leurs études et leurs utilisation sous peine d'être réfractaire voire réactionnaire et certainement à la masse.

D'ailleurs, en poussant la réflexion un peu plus loin, il m'apparaît que cette thématique ("faire du neuf avec du vieux") traverse tous les personnages : la cinémathèque propose de nouvelles séances de vieux films et édite des DVDs composé de ses archives tandis qu'Etienne a pu équiper une partie de son labo à partir de pièces récupérées, c'est-à-dire des pièces que l'industrie jugeait obsolètes. Il en va de même pour Jean-Pierre qui n'aurait pas pu monter sa collection de lui-même s'il avait du payer le prix fort pour chaque pièce.

Le cas de Jean-Pierre est d'autant plus intéressant quant à cette problématique, car Jean-Pierre, en étudiant l'évolution des techniques cinématographiques, met en exergue les points nodaux de naissance de nouveaux procédés et de standardisation/normalisation de certains standard aux détriments d'autres techniques (et ce, sur des critères parfois plus économiques ou stratégiques que purement techniques). 

 

D'autres propositions formelles permettent d'intégrer cette thématique, notamment dans la sous-séquence "Koyaanisqatsi" où les étagères de bobines derrière Alberto se transforment en images du film, dont les flammes viennent lécher le visage du protagoniste : ici on utilise des techniques de Méliès (la superposition) et des techniques modernes (le fond vert).

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[1] On peut aussi se dire que BFC a eu l'opportunité de ne pas plier à la raison économique pure car ils avaient d'autres moyens de faire des bénéfices, via la location de studio notamment, mais il faudrait vérifier cette information.

Ni pour, ni contre (bien au contraire) - Tentative de dépassement de l'opposition argentique/numérique #2

En tentant de reprécisé le sujet et le point de vue (article ci-dessous) à l'orée de cette deuxième session de tournage, Alban me fait remarquer que, finalement, je ne prends pas position dans le débat argentique/numérique.

Il n'a pas tort. Il n'a pas tort, mais je pense que les termes de ce débat ne permettent pas de tenir une position décente une fois que l'on a répondu à la question : on sera soit "nostalgique passéiste", soit "technophile fossoyeur". Il faut donc essayer de se forger un autre débat, une autre question que celle de la doxa du microcosme cinématographique nous propose. Un débat où l'on s'interrogerait, avec Nicolas Rey [1], sur la nécessité de l'échelle industrielle de toute chose [2], du cinéma en premier lieu.

En repartant d'un débat industriel/artisanal on ne résout certes pas toutes les questions, mais on s'épargne sans peine des positions intenables (dans les deux camps) tout en posant une autre question en douce, celle du choix de société que l'on veut construire et voir advenir.

Il est évident que ma position dans ce débat-là est d'être contre l'échelle industrielle du cinéma qui uniformise nos outils, donc nos esthétiques, donc nos représentations, donc nos modes de pensées, et, à terme, nos futurs outils et ainsi de suite. 

Et, dans le même temps, je dois mon entrée dans le monde du cinéma grâce à cette massification de la production d'appareils photo ou de caméras à bas prix, d'ordinateurs et de logiciels de montage, ou tout simplement de VHS et de DVD. Et, dans le même temps, en quoi ce projet, dans ses méthodes de fabrication, appuie ma prise de position ? Est-ce que mon anti-industrialisme n'est pas une posture pour se donner bonne conscience, c'est-à-dire une imposture ?

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[1] http://www.derives.tv/Autrement-la-Molussie-Debordements

[2] Question posée sur le forum de la liste de diffusion de filmlabs.org, où Nicolas Rey relève cette phrase du catalogue du festival des cinémas différents (14e édition)

Sujet et Point de vue

Le festival "Filmer à tout prix" proposait une table ronde "Le temps de l'écriture", autour de l'écriture documentaire. Les intervenants ont relevés plusieurs fois qu'ils leurs arrivent régulièrement de voir des dossiers qui, malgré un excellent sujet, manquent de point de vue, manquent de la "patte" d'un auteur, et ne font guère plus qu'un mauvais travail journalistique :

Il faut laisser le sujet de côté, car les journalistes traiteront ça bien mieux que vous. Ce qui est intéressant, c'est le point de vue, le récit, la forme, etc. Plutôt que de faire un documentaire sur un sujet, il faut se dire qu'un auteur va explorer un territoire et qu'un certains nombres de sujets vont ressortir.

Je retiens quelques phrases-clés qui ont traversées mes années à l'INSAS : 

• Pourquoi faire ce film ? 
• Pourquoi ce sujet ? Qu'est-ce que l'auteur veut en dire ?
• Comment l'auteur se positionne par rapport à la réalité qu'il a documentée ?

Du coup, cela m'a donné à réfléchir et à vouloir redéfinir le sujet et le point de vue, ce qui tient en quelques lignes : 

• Sujet : l'évolution du cinéma à travers la conservation de la pellicule.
• Point de vue : L'échelle industrielle du cinéma entraîne une uniformisation de la production (car elle ne permet pas qu'un nouvel outils - le numérique - s'ajoute à la palette du cinéaste sans que cela ne mette en péril l'existence des anciens outils - l'argentique, et dans une moindre mesure la vidéo).
• Esthétique : Un kaléidoscope de supports, de grammaires et d'effets pour faire l'éloge de la diversité et de l'histoire des formes cinématographiques.

Par ailleurs, suite à une discussion avec Alban, il m'a semblé évident qu'un tel propos ne pouvait pas être révolutionnaire : c'est un combat d'arrière-garde, un combat de "ni-ni" (ni passéiste, ni fétichiste), un combat quotidien pour garder vivant des techniques, des savoirs-faire et des manières de pensées historiques, pluriels et peut-être même contradictoires.