Ferrania, on n'ira pas

J'avais découvert la renaissance du fabricant de pellicule Ferrania en vadrouillant sur Internet (du moins de sa branche film et photo, sous la forme d'une nouvelle société ayant le droit d'utiliser la marque et employant des anciens de chez Ferrania dans leurs anciens locaux).

Très intéressé par l'histoire (et la promesse d'une inversible couleur pour le cinéma dans le premier quart 2014), j'avais été jusqu'à leur écrire que j’envisageais d'aller leur rendre visite lors du séjour/tournage à Grenoble (après tout, Cairo Montenotte c'est jamais qu'à 800km aller-retour), dans le but d'en faire un épilogue : la pellicule industrielle est morte, mais il existera toujours des niches que l'on pourra faire vivre !

Néanmoins, l'absence de réponse de leur part et un certain réalisme budgétaire m'ont conduit à restreindre mes ambitions.

Qu'à cela ne tienne ! Je peux toujours tenir cette fin, en trouvant une astuce de mise-en-scène qui me permet en plus de raconter "quelque chose en plus" (par la forme retenue) : je peux, en guise d'épilogue, aller sur le site de Ferrania et découvrir leurs promesses (non-tenues à ce jour, ndlr), qui sont également les promesses de la fin de mon discours (sur les niches qui existeront). Aller sur le site pourrait se faire par une capture/enregistrement d'écran, ce qui impliquerai un ultime changement de support à la fin du film. 

Quelles seraient les conséquences narratives d'un tel épilogue, qu'est-ce qui se raconterait "en plus" ? A quel point regretterait-on de ne pas être aller sur place (en tant que spectateur) ? N'y aurait-il pas une contradiction avec le reste des rencontres, où je me suis déplacé, à Mons et à Grenoble, pour aller chez mes interlocuteurs, et l'aveu d'un échec ? Manquerait-il un souffle épique, voire du panache ?

Cela pose aussi des questions supplémentaires au niveau de la narration (ou mise-en-scène ?) : quel est le système d'exploitation de l'ordinateur (Mac, Windows ou Linux ?), quel est le navigateur web (Firefox !), quels autres programmes seraient en train de tourner et faudrait-il les montrer, y aurait-il d'autres onglets ouverts dans le navigateur web, si oui, lesquels et irait-on dessus ?

Si même eux le disent...

Lu sur le site de l'American Cinematographer Society.

• Le numérique permet de filmer bien plus longtemps (quand le jour se fait nuit) que l'argentique, de même qu'il permet aux acteurs de rester dans le feu de l'action. (Dean Semler)
• La manière dont le film et le capteur électronique reçoivent la lumière (et le trop plein de lumière) est différent par essence (et ça donne une longueur d'avance au film dans les hautes lumières) [1] (Academy Sci-Tech Council member Rob Hummel)
• Le plateau est bien plus concentré quand la pellicule défile, alors qu'il peut devenir bien plus chaotique en numérique (pour preuve : quand on filme les répétitions ou qu'on oublie de couper le moteur à la fin d'un plan et que l'on voit la dolly se remettre en place). (Guillermo Navarro)
• Le vrai problème est celui de l'archivage (!) (John Hamilton)

On lira aussi dans les commentaires :

• N'oublions pas que la standardisation de la taille du film et de l'écartement des perforations n'est arrivé qu'à la fin de l'ère des Nickelodeon, et que les premiers systèmes sonores EPRI et RCA étaient incompatibles entre eux. De même, la fréquence d'image ne s'est stabilisé à 24i/s qu'avec l'arrivée du son, soit presque 40 ans après les premiers films Edison... Le numérique est une technologie plutôt jeune en comparaison.
• Il est aussi important de noter que chaque nouvelle technique à un impact sur la grammaire cinématographique. En effet, le son était considérer comme un recul absolu de la capacité à raconter des histoires et c'était le cas à l'origine puisqu'il enfermait la caméra dans une boîte insonorisée et inamovible au milieu du plateau. Mais le pouvoir de la narration demande, voire impose, que la grammaire cinématographique et les nouvelles techniques fassent la paix, et deviennent si entrelacés qu'à la fin personne ne se rappelle comment on a pu faire autrement [2]. Personne, j'imagine, sauf les historiens. (The power of storytelling needs, however, dictates that film grammar and technology always make peace, and become so sympathetic that eventually no one can remember anything different. No one, I suppose, but the historian.)

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[1] A ce titre, la vision de 2 automnes 3 hivers (2013 - réalisation : Sébastien Betbeder ; image : Sylvain Verdet) donne une bonne idée de la singularité de chaque support, de leur utilisation optimale et des contraintes avec lesquelles on peut jouer !

[2] Ce qui me fait penser à 1984...

Proposition de Générique #1 - Des travaux et des gens

La fabrication d'un film passe très souvent par la case loueur(s) et laboratoire(s). La fabrication de ce film ne s'y soustraie pas, et comme je n'ai pas de voiture pour transporter du petit matériel et que mon vélo est souvent à plat, la fabrication de ce film passe aussi par les transports en commun bruxellois.

1/ Les travaux
J'emprunte le 64 à Porte de Namur et je descends à Josaphat pour aller à BFC ou EyeLite (plus souvent je pousse jusqu'à Gare d'Evere que je vais juste à BFC) ; j'emprunte le 80 à Porte de Namur et je descends à Carène pour aller déposer ou récupérer les rushs pellicule au Studio L'équipe (et parfois je rentre avec le 21 jusqu'à Luxembourg) ; j'ai découvert que je pouvais emprunter le 66 pour relier BFC à L'équipe (Station Evere => Paduwa) ; j'emprunterai le métro 2 ou 6 à Porte de Namur et je changerai pour le 5 à Gare de l'Ouest pour m'arrêter à Aumale, quand j'irai faire l'étalonnage. A moins que je ne descende à Gare du Midi pour prendre le 81 et profiter un peu du soleil, ça dépendra de la météo.

Lorsque l'on regarde par la fenêtre du bus par une belle journée d'hiver, caractérisée par cette lumière rasante et ce ciel bleu sec, on peut voir les ouvriers du bâtiment profiter d'un rayons de soleil avant de se remettre à à l'ouvrage, on peut admirer les reflets des grues dans les doubles-vitrages des grands bâtiments autour de l'Europe, on peut se délecter des volutes de poussières soulevées par la destruction d'un vieux bâtiment, mises en relief par cet éclairage particulier.

Si l'on prend un parti-pris fort de huis-clos pour le reste du film, n'y aurait-il pas, dans ces chantiers qui pullulent à travers la ville, un double ou triple intérêt à présenter une ville qui subit en permanence un ravalement de façade des plus suspect ? Tout d'abord, on ne serait pas vraiment dehors, puisque il ne s'agirait de filmer que depuis un bus (ou un tram), avec toutes les "erreurs" que cela pourrait entraîner (reflets, opacité, etc. des vitres du bus). Ensuite, les rares fois où l'on est dehors, c'est pour montrer que le dedans est détruit ou en reconstruction, que les bâtiments sont en train d'être transformé, en façade ou dans leurs fondations. Cela nous amène à considérer la situation actuelle du bâtiment du dépôt, qui connaît une reconstruction complète de ses étages supérieurs (ainsi que celui de la gare de Mons, complètement rasée pour Mons 2015, évènement auquel Jean-Pierre n'a pas été associé). Cela nous renvoie aussi à ce cinéma en destruction dans lequel Jean-Pierre a retrouvé le Vitaphone. Sans pousser trop loin, on peut aussi considérer la reconversion opérée par la cinémathèque ou par Etienne : avant d'être des dépôts, ces bâtiments étaient respectivement un parking et les usines Malboro pour la Belgique, tandis que le labo d'Etienne est une ancienne fabrique de produit laitier. 

Mais il s'agit aussi, métaphoriquement, d'évoquer un processus de construction permanente pour les collections de la cinémathèque (ou même celle de Jean-Pierre) et de destruction-reconstruction, ou remplacement, pour ce qui est des outils du cinéaste.

2/ Les gens
Pour Alain Marcoen, les caméras numériques ne correspondent plus à la définition du cinéma, car il n'y a plus de mouvement dans la caméra, il n'y a plus de passage d'un support devant une fenêtre et de battement de l'obturateur pour laisser la lumière entrer et impressionner l'émulsion. "La poésie de l'outil a disparu."

Quelques semaines auparavant, en préparant le tournage chez BFC, j'ai eu plus ou moins la même intuition quand, face aux étagères de matériel caméra, je voyais un étage rempli de caméras argentiques et leurs accessoires et un autre rempli de disques-durs. Une certaine poésie demeure, bien qu'elle soit très différente de la poésie mécanique d'avant, et surtout qu'elle ne soit plus en corrélation avec ce qui fait le spectacle cinématographique : le mouvement.

La poésie de la forme et la poésie de l'outil se retrouvent séparées, en inadéquation l'une avec l'autre. Un des moyens d'en témoigner est de filmer ces étagères où se rencontrent les deux époques, en filmant les gens qui travaillent avec ces outils et qui connaissent les deux époques, qui sont une sorte de lien entre les deux poésies, car ils font du cinéma avec ces outils, qui deviennent des outils cinématographiques.


// La proposition

J'imagine faire cela (filmer quelques plans de travaux depuis le bus) en super 8 avec un développement artisanal, afin d'avoir un cadre assez libre, caméra au poing, dont le résultat sera plus ou moins propre : une propension  aux accidents qui viendraient appuyer le côté chaotique de ce monde extérieur. L'idée est de filmer un portrait des gens que j'ai croisé pendant que je faisais le film, un portrait rapide, en un plan de quelques secondes comme si j'avais voulu prendre une photo avec une caméra super8 sans me rendre compte qu'elle filmait ; puis de relier ces portraits entre eux avec les trajets de bus et de tram qui correspondent au déplacement réel dans l'espace.

Cette bande de s8 serait ensuite projeter dans une mini-visionneuse et re-filmer à partir de là.

Pellicule dans la voiture

Dans la même discussion avec Gilles Bissot dans la voiture : 

"Faut savoir que jusque dans les années 80, les fabricants de pellicule proposait plusieurs type de pellicule, chacune avec son caractère et ses défauts, et on n'allait pas chez Kodak plutôt que Fuji par hasard.  Et il y avait même des chef opérateur qui passait d'un type de pelloche à l'autre pour créer des effets de style etc. Mais depuis l'arrivée de la post-production numérique, les pellicules ont tendance à se neutraliser, à s'uniformiser pour mieux passer au TC et donner un maximum de possibilité à l'étalonnage."

Faire du neuf avec du vieux

Sans vouloir (ni pouvoir) aborder de front l'opposition artisanal/industriel (article ci-dessous), on peut, par des chemins de traverse, commencer à circonscrire le débat. Le numérique apporte de nouvelles possibilités qui étendent globalement les champs d'action du cinéaste (durée et nombre de prises, travail des couleurs, retouches numériques visibles ou invisibles, etc.) mais pose aussi de nouveaux problèmes.

Parmi ces problèmes, on peut s'attarder sur la trop grande perfection de l'image numérique, et de la froideur plastique du rendu de certaines caméras, notamment la RED. Ayant eu l'occasion de m'en rendre compte en faisant la lumière sur le film La proie pour l'Ombre de Maud Girault, je cherchais à répondre à ce problème par l'utilisation de filtres venant casser la définition de cette caméra. Après conservation avec Sébastien Koeppel pour choisir ces filtres, nous avons convenu qu'il serait peut-être plus intéressant de louer des "vieilles" optiques, qui ont une texture particulière, pleine de défauts optiques. Il me conseilla d'aller faire des tests chez BFC, une boîte de location qui a conservé tout type de vieilles optiques dans ce genre, pour choisir en toute connaissance de cause. Au final, je n'ai pas eu besoin d'utiliser de filtres, car le look des optiques louées (des MovieLens) avait suffisamment de caractère.

L'expérience m'inspire deux réflexions. 

 

La première est que cette expérience a été possible parce que BFC a osé faire le choix de conserver sur ses étagères du matériel qui ne sortait plus, tandis que d'autres boîtes de location ont préféré revendre le matériel en passe d'être "obsolète" (à une époque) pour investir dans le dernier cri de la technologie (de l'époque), dans une logique de rentabilité évidente. [1]

La seconde est qu'on a répondu à un problème du présent avec une solution du passé, ce qui renverse un peu ce fameux progrès linéaire qui veut que les dernières technologies sont nouvelles, donc sont l'avenir, donc sont incontournables, donc il faut se jeter corps et âmes dans leurs études et leurs utilisation sous peine d'être réfractaire voire réactionnaire et certainement à la masse.

D'ailleurs, en poussant la réflexion un peu plus loin, il m'apparaît que cette thématique ("faire du neuf avec du vieux") traverse tous les personnages : la cinémathèque propose de nouvelles séances de vieux films et édite des DVDs composé de ses archives tandis qu'Etienne a pu équiper une partie de son labo à partir de pièces récupérées, c'est-à-dire des pièces que l'industrie jugeait obsolètes. Il en va de même pour Jean-Pierre qui n'aurait pas pu monter sa collection de lui-même s'il avait du payer le prix fort pour chaque pièce.

Le cas de Jean-Pierre est d'autant plus intéressant quant à cette problématique, car Jean-Pierre, en étudiant l'évolution des techniques cinématographiques, met en exergue les points nodaux de naissance de nouveaux procédés et de standardisation/normalisation de certains standard aux détriments d'autres techniques (et ce, sur des critères parfois plus économiques ou stratégiques que purement techniques). 

 

D'autres propositions formelles permettent d'intégrer cette thématique, notamment dans la sous-séquence "Koyaanisqatsi" où les étagères de bobines derrière Alberto se transforment en images du film, dont les flammes viennent lécher le visage du protagoniste : ici on utilise des techniques de Méliès (la superposition) et des techniques modernes (le fond vert).

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[1] On peut aussi se dire que BFC a eu l'opportunité de ne pas plier à la raison économique pure car ils avaient d'autres moyens de faire des bénéfices, via la location de studio notamment, mais il faudrait vérifier cette information.

Ni pour, ni contre (bien au contraire) - Tentative de dépassement de l'opposition argentique/numérique #2

En tentant de reprécisé le sujet et le point de vue (article ci-dessous) à l'orée de cette deuxième session de tournage, Alban me fait remarquer que, finalement, je ne prends pas position dans le débat argentique/numérique.

Il n'a pas tort. Il n'a pas tort, mais je pense que les termes de ce débat ne permettent pas de tenir une position décente une fois que l'on a répondu à la question : on sera soit "nostalgique passéiste", soit "technophile fossoyeur". Il faut donc essayer de se forger un autre débat, une autre question que celle de la doxa du microcosme cinématographique nous propose. Un débat où l'on s'interrogerait, avec Nicolas Rey [1], sur la nécessité de l'échelle industrielle de toute chose [2], du cinéma en premier lieu.

En repartant d'un débat industriel/artisanal on ne résout certes pas toutes les questions, mais on s'épargne sans peine des positions intenables (dans les deux camps) tout en posant une autre question en douce, celle du choix de société que l'on veut construire et voir advenir.

Il est évident que ma position dans ce débat-là est d'être contre l'échelle industrielle du cinéma qui uniformise nos outils, donc nos esthétiques, donc nos représentations, donc nos modes de pensées, et, à terme, nos futurs outils et ainsi de suite. 

Et, dans le même temps, je dois mon entrée dans le monde du cinéma grâce à cette massification de la production d'appareils photo ou de caméras à bas prix, d'ordinateurs et de logiciels de montage, ou tout simplement de VHS et de DVD. Et, dans le même temps, en quoi ce projet, dans ses méthodes de fabrication, appuie ma prise de position ? Est-ce que mon anti-industrialisme n'est pas une posture pour se donner bonne conscience, c'est-à-dire une imposture ?

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[1] http://www.derives.tv/Autrement-la-Molussie-Debordements

[2] Question posée sur le forum de la liste de diffusion de filmlabs.org, où Nicolas Rey relève cette phrase du catalogue du festival des cinémas différents (14e édition)

Sujet et Point de vue

Le festival "Filmer à tout prix" proposait une table ronde "Le temps de l'écriture", autour de l'écriture documentaire. Les intervenants ont relevés plusieurs fois qu'ils leurs arrivent régulièrement de voir des dossiers qui, malgré un excellent sujet, manquent de point de vue, manquent de la "patte" d'un auteur, et ne font guère plus qu'un mauvais travail journalistique :

Il faut laisser le sujet de côté, car les journalistes traiteront ça bien mieux que vous. Ce qui est intéressant, c'est le point de vue, le récit, la forme, etc. Plutôt que de faire un documentaire sur un sujet, il faut se dire qu'un auteur va explorer un territoire et qu'un certains nombres de sujets vont ressortir.

Je retiens quelques phrases-clés qui ont traversées mes années à l'INSAS : 

• Pourquoi faire ce film ? 
• Pourquoi ce sujet ? Qu'est-ce que l'auteur veut en dire ?
• Comment l'auteur se positionne par rapport à la réalité qu'il a documentée ?

Du coup, cela m'a donné à réfléchir et à vouloir redéfinir le sujet et le point de vue, ce qui tient en quelques lignes : 

• Sujet : l'évolution du cinéma à travers la conservation de la pellicule.
• Point de vue : L'échelle industrielle du cinéma entraîne une uniformisation de la production (car elle ne permet pas qu'un nouvel outils - le numérique - s'ajoute à la palette du cinéaste sans que cela ne mette en péril l'existence des anciens outils - l'argentique, et dans une moindre mesure la vidéo).
• Esthétique : Un kaléidoscope de supports, de grammaires et d'effets pour faire l'éloge de la diversité et de l'histoire des formes cinématographiques.

Par ailleurs, suite à une discussion avec Alban, il m'a semblé évident qu'un tel propos ne pouvait pas être révolutionnaire : c'est un combat d'arrière-garde, un combat de "ni-ni" (ni passéiste, ni fétichiste), un combat quotidien pour garder vivant des techniques, des savoirs-faire et des manières de pensées historiques, pluriels et peut-être même contradictoires.

Un morceau du véritable musée du cinéma

Toujours dans l'idée de partage et d'échange avec mes personnages, je me dis qu'un des moyens de faire honneur au travail de Jean-Pierre serait de prendre le temps de faire une belle présentation, à la limite du packshot publicitaire, avec les trois pièces que Jean-Pierre nous sortira de sa collection (et de ses cartons) !

L'idée me vient de l'envie de voir ce musée exister, même si ce n'est qu'en partie, même si ce n'est qu'en image (à la manière de Borgès) et d'un dispositif emprunté à Sophie Bruneau (pour son film sur la clôture aux Etats-Unis). Cela permettrait de faire un petit système pour chaque objet : 

1. Jean-Pierre cherche l'objet dans un carton, chez lui ou dans un entrepôt : on ne voit qu'une machine, voire un morceau de machine.
2. Jean-Pierre nous parle du procédé, et plus encore, nous montre des affiches qui font la publicité du procédé, des bande-annonces de cinéma pour les films à venir, des prospectus ou des articles de presse à propos du procédé : on découvre l'importance ou l'intérêt de cette pièce dans l'histoire du cinéma.
3. On voit l'équipe du film préparer l'objet avec soin (avec des gants et un pinceau pour enlever la poussière, ce qui permet d'évoquer le travail d'archéologue) et le mettre sur le piédestal lumineux préparer pour lui, avec sa petite fiche explicative à côté : on suggère l'idée de la présentation muséale et on prépare la métonymie.

Ensuite, il suffit de faire feuilleter le catalogue par Jean-Pierre ou de montrer sa documentation et ses collections de films pour laisser le spectateur imaginer les trésors qu'il reste encore à exposer !

DV dans la voiture

Dans une discussion avec Gilles Bissot dans la voiture : 

"Jusqu'où tu veux salir ta DV ? Parce que suivant le programme que tu utilises pour le gonflage, tu peux essayer de te débarrasser des artefacts, des lignes obliques en escaliers et des feux de voitures pixellisés ... et tu vas te retrouver avec de la mauvaise HD.

- Ah non, moi l'idée c'est de garder les artefacts, qu'on sente que c'est différent, que c'est de la DV pour ceux qui connaissent, mais pas qu'on ait pas un choc esthétique tel qu'on sorte du film, qu'on se dise juste aaaaah c'est moche.

- Parce qu'après, tu peux aussi dégrader ton signal en faisant des générations et des générations de DV, ou tu peux l'enregistrer sur VHS, Hi8 etc.

- Houlà oui, va falloir faire une séquence de test !"

Dialogues

Après négociations avec Yves Dujardin du Studio l'Equipe, je suis assuré de pouvoir passer au TC les quelques mètres que je vais tirer et développer chez Etienne, ce qui me conforte dans l'idée de tirer et développer mes propres images, dans le but de les intégrer au film par la suite.

"Mais il faudrait aller plus loin. Étienne n'est pas laborantin pour le plaisir de la chimie : il tire et développe lui-même dans le but de faire des projections-performances derrière. C'est ça qu'il faut que tu montres." D'où l'idée brillante de mon interlocuteur de faire moi-même une performance, en étroite collaboration avec Etienne si possible, afin de dialoguer avec lui par le biais du cinéma expérimental et de sa pratique. 

Comment raconter cette performance par la suite ? 

• En faisant une captation sur place, à Grenoble, de nos échanges
• En proposant une version du film en projection double-format (numérique et pelloche), où cette performance viendrait prendre le relais de la projection numérique, en vrai !

NB : L'INSAS et l'Atelier de Réalisation [1] demande officiellement de remettre un master vidéo en AppleProRES 444 HD. Il faut donc honorer cette commande, tout en essayant de réaliser une forme la plus aboutie possible dans le même temps et la même enveloppe de production. Ici c'est tout à fait possible, vu que je tire une copie positive chez Etienne !

La séquence à Grenoble se dirige donc vers la narration du travail de l'Alchimiste (photo-chimiste et artiste) à partir de mon travail balbutiant et de ses conseils de mentor, ce qui permet au spectateur de découvrir cet univers au travers des yeux du néophyte (moi). 

Faut-il alors que je m'introduise plus tôt dans le film ? A quel moment ? Pour dire quoi ? Pour faire quoi ?

Par ailleurs, j'aime beaucoup cette idée du dialogue par cinéma interposé (déjà proposée pour Alberto), qui raconte bien le lien qui peut se créer entre des passionnés. 

Je pourrais aussi rebondir aux propositions qui émergent des discussions entre Alberto et moi ou Etienne et moi : comme cette idée du plan au NightShot pour arriver à Grenoble ou encore de l'envie d'Alberto de côtoyer, grâce au montage, le Peter Lorre de M le Maudit.

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[1] Le nom complet demeure beaucoup plus intéressant : Atelier de Réalisation et de Recherches Expérimentales Cinéma-Vidéo

Archéologie & Actualités

Lors de la prochaine édition du festival Camerimage (festival international de chef-op, qui se passe en Pologne) sera proposé un "voyage unique en son genre dans le passé", avec un atelier spécial sur le mythique procédé Cinerama, en présence des chef-op qui ont été à l'origine de ce format et qui ont fait des films en Cinerama.

Je souligne ce petit passage dans leur présentation : 

"The International Film Festival of the Art of Cinematography CAMERIMAGE wants to invite all participants of the upcoming 21st edition to one-of-a-kind journey to the past that will make you feel the thrill of being a film archeologist, digging up great cultural treasures." [... qui vous fera vivre l'excitation d'être un archéologue du film, remontant à la surface de magnifiques trésors culturels"]

L'archéologie semble donc être une préoccupation d'actualité, y compris dans cette Mecque des chef-opérateurs du monde entier !

Le film retrouvé

A la lumière des erreurs et retards de cette première journée de retard, je me dis qu'il faudrait un nouveau système narratif pour amener cette partie "fiction" si elle ne se passe pas comme prévu. Je repense au dispositif de Lost in Gotham (Batman vs. Bruce Wayne), où l'on suit un archiviste qui a redécouvert une version censurée d'un Batman schizophrène (film lui-même inspiré des films retrouvés qui ont jalonné l'histoire de la cinémathèque, de Nanook of the North retrouvé par Jacques Ledoux au très récent Hitler's Reign of Terror retrouvé par Bruno Mestdagh).

Ici, on peut imaginer Alberto qui viendrait à la rencontre de l'équipe de tournage légère (en décembre) et qui dirait quelque chose du style "Eh, venez voir, un film qui peut vous intéresser fait par un étudiant aussi, il y a quelques années. J'ai retrouvé ça en identifiant les copies qui venaient de l'INSAS." Etc.

Cela permettrait de parler des vérifications de copies, des étagères de l'INSAS, des perles qui existent encore et toujours tapies dans les dépôts (en faisant suivre cela avec un mini-sujet sur Bruno justement) comme dans les boîtes Candy Street par exemple [1], mais aussi de l'équipe derrière la caméra et le microphone.

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[1] D'ailleurs, on peut aussi imaginer qu'Alberto ait trouvé la copie dans une boîte de Candy Street !

Premier tournage, premier bilan

Je me rends compte que, bien que je n'avais plus qu'une envie, tourner, je n'étais pas complètement prêt, que rien n'était complètement prêt, et que ce manque relatif de préparation a empêché une certaine improvisation sur le plateau. Le fait de finir sur la ligne, voire légèrement en retard, en bâclant presque, m'a particulièrement gêné, car ce genre de situation empêche de finir tous ensemble, je veux dire toute l'équipe du film, et de se retrouver à la sortie, à la fin de la journée, pour partager un moment ensemble, pour décompresser et rigoler autour d'une bière par exemple. Un film c'est aussi créer l'occasion d'être ensemble, de faire équipe, de partager une situation, une expérience commune.

Un film, c'est comme un cadeau que l'on fait aux autres.

Néanmoins, je me rends compte en discutant avec Alberto, que ces deux premiers jours m'auront quand même servi de prétexte pour approfondir ma rencontre avec lui, de discuter de ses films et de ses anecdotes sur la cinémathèque, entre autres.

"La cinémathèque, c'est un boulot alimentaire", ça se lit dans les deux sens : un cinéaste à second métier qui se nourrit des films vu dans le cadre de ses obligations professionnelles. Un peu comme Kafka dont on dit que l'exercice du droit dans un cabinet d'avocat a contribué à forger son style particulier.

Je ne sais pas si les images que l'on aura récoltées durant ces deux jours permettront de rendre compte de cela. Peut-être faut-il accentuer le rapport d'Alberto à sa propre production, notamment Le Visage [1] ? La première vision de ce film m'avait fortement marqué, il y a trois ans, et je me rends compte en le revoyant aujourd'hui, qu'il continue de m'inspirer. S'il y a des retake, elle permettront d'approfondir le dialogue entre Alberto et moi, dialogue qui se fait par film interposé.

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[1] Le visage, d'Alberto Lopez, produit par Anonymes Films 

http://www.anonymesfilms.be/film_visage.html

http://vimeo.com/56979641

http://www.universcine.be/fr/films/le-visage_1

Citations et extraits de films

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Comment extraire des citations visuelles et sonores de films déjà existant ?

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[Article en cours d'écriture, ne pas hésiter à le commenter ou le compléter]

Extraire le son :

• Prendre le son directement, à partir de la meilleure source disponible en numérique : master digital, BlurRay, DVD, YouTube... 
• Positif : Le son sera plus ou moins propre suivant la source
• Positif : Limité aux films que l'on trouve en partage (ok, c'est pas très limité).
• Négatif : Nécessite une bonne connexion Internet et quelques disques-durs pirates.
• Repiquer le film à partir d'une Moviola au dépôt :
• Positif : Un son qui a un goût vintage prononcé
• Positif : Limité aux films disponible à la cinémathèque (ok, c'est pas très limité non plus)
• Négatif : Limité à la possibilité physique d'aller enregistrer des extraits (il faut prendre le temps, préparer les copies, trouver le moment en faisant défiler la pellicule etc., si Francis accepte que je manipule moi-même !)
• Négatif : Limité à la résistance du spectateur d'entendre un son un peu crachotant
• Repiquer le film à partir de la copie originale, grâce au système inventé par Jean-Pierre :
• Positif : Le son sera le plus propre possible
• Négatif : Limité aux films que Jean-Pierre pourrait avoir dans sa collection.
• Négatif : Limité à la bonne volonté de Jean-Pierre et de son fils, qui ne vont pas nous numériser mille extraits de films. 

Extraire l'image : 

• Prendre l'image directement, à partir de la meilleure source disponible en numérique : master digital, BlurRay, DVD, YouTube... 
• Positif : L'image sera plus ou moins propre suivant la source
• Positif : Limité aux films que l'on trouve en partage (ok, c'est pas très limité).
• Négatif : Nécessite une bonne connexion Internet et quelques disques-durs pirates.
• Repiquer le film à partir d'une Moviola au dépôt :
• En cadrant l'image à extraire en plein cadre
• En cadrant la Moviola aussi
• Positif : L'image aura a un look particulier
• Positif : Limité aux films disponible à la cinémathèque (ok, c'est pas très limité non plus)
• Négatif : Limité à la possibilité physique d'aller filmer des extraits (il faut avoir une bonne caméra, prendre le temps de préparer les copies, trouver le moment en faisant défiler la pellicule etc., si Francis accepte que je manipule moi-même !)
• En filmant quelques photogrammes-clé [1] sur une table lumineuse :
• Positif : Cela offre une variation dans l'utilisation d'un extrait, au niveau du défilement (rappelle que le film c'est des images qui s'enchaînent), avec un petit effet "roman-photo" qui peut être intéressant.
• Positif : Limité aux films disponible à la cinémathèque (ok, c'est pas très limité non plus)
• Négatif : Limité à la possibilité physique d'aller filmer des extraits (il faut avoir une bonne caméra, prendre le temps de préparer les copies, trouver le moment en faisant défiler la pellicule etc., si Francis accepte que je manipule moi-même !)

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Comment utiliser ces citations ?

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Pour le son : 

• En bande-sonore autonome :
• En bande-sonore mêlée à d'autres son (d'autres extraits ou des sons que l'on aura fait nous-mêmes) :
• En sample
•  

Pour l'image : 

• En plan autonome :
• En surimpression :
• Pour Alberto, quand il voit Koyaanisqatsi : on "voit" ce qu'il projette sur cette boîte
• Incrusté dans un fond vert :
• Quel avant-plan ?
• Quelle signification ?

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A quel moment du film utiliser ces citations (et pourquoi) ?

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[1] On peut imaginer une forme de split-screen où l'on voit d'abord un photogramme du film A, puis la bande du film A (présentant le même plan ou un autre)  avec la bande d'un film B juxtaposée, et les deux films dialoguent ensemble !

Bonus du DVD #2 - Le making-of

Quand j'étais petit, j'étais passionné par les making-of (ou revue de tournage pour les québécois) sur les bonus des DVDs. Je me souviens surtout des nombreux bonus du Seigneurs des anneaux dans l'édition de la version longue. C'était à l'époque le seul moyen pour moi d'accéder à la "réalité" d'un plateau de cinéma, et ça paraissait formidable !

Peu après, au-delà du côté promotion des bonus DVD, il y a eu la découverte du documentaire Lost in la Mancha, et, malgré les déboires rencontrés par Terry Gilliam et l'équipe sur ce film, ça paraissait toujours aussi formidable de faire d'être sur un plateau de cinéma !

Mais il y a aussi, et surtout, L'homme à la caméra qui montrer les étapes d'un film, du tournage au montage. Ici, c'est le principe du making-of qui est "retourné" : ce n'est plus un documentaire dont le sujet serait la fabrication d'une fiction, mais bien une fiction construite à partir de la fabrication d'un documentaire.

Ainsi, je me demande s'il ne serait pas intéressant, pour parler des différences de processus de travail entre la pellicule et le numérique, d'introduire une séquence "Salle de montage", entre la séquence chez Etienne et la séquence avec Alberto, séquence où l'on verrait entre autre un extrait de la revue de tournage des séquences fictions, extrait qui aurait pour sujet : "en numérique ça va plus vite mais tout le monde est derrière l'écran et on filme parfois n'importe quoi, alors qu'en pellicule on prend le temps de réfléchir à chaque plan, alors on est plus concentré à chaque fois mais on se permet moins de chose et on filme pas les répétitions". En gros.

Quelques questions que cela soulève : 

• Est-ce que c'est intéressant de faire du méta-méta-méta-cinéma ?
• Si ce n'est que pour réussir à faire passer l'idée de changement de méthode de travail, qui est déjà présente avec les fiches et les ordinateurs de la base de données dans les bureaux de la cinémathèque.
• Au-delà de ce point, je pense que cela peut participer de l'idée de dire : en vidéo ou en numérique, on fait des choses nouvelles, des choses autres, qui enrichissent le langage cinématographique. Sans parler de la question des autres formes de diffusion de film, différente du cinéma (mais que je pourrais également aborder avec Alberto).
• Ca coûte pas grand chose d'avoir ces images (numérique), et ça coûtera pas grand chose d'essayer... (mentalité technico-pratique et contestable du "on peut donc on fait")
• Les films qui sont réflexifs de cette manière sont généralement très chiants... Mais je retiens quand même, outre L'homme à la caméra, le magnifique F for fake d'Orson Welles ainsi que Le dernier plan de Benoît Peeters, fils spirituel de Jorge Luis Borges. Il reste donc une belle marge pour en faire une séquence à la fois complétement intégré et passionnante.
• C'est une manière d'introduire l'équipe comme personnage du film.
• C'est une manière de parler de praxis plus directement.
• Est-ce qu'il faut montrer les extraits où l'on voit la mise en place des plan avec Alberto avant qu'on ne voit les plans "finis" ?
• C'est pas inintéressant, surtout pour le fond vert.
• Comment montrer cet extrait ?
• Dans un canevas du logiciel de montage.
• Dans une fenêtre Youtube ou Youku (en disant "Ah regarde, Gao [un étudiant chinois en échange avec l'INSAS] a fait un petit montage des images qu'il a prises sur le tournage pour nous remercier de l'avoir fait entrer à la cinémathèque", ou autre chose).
• Sur un écran d'ordiphone.
• Etc.
• Comment filmer cet extrait ?
• Avec un ordiphone (du type que celui que Gao possède... !).
• Avec une caméra DV
• Avec une caméra de poing HD (celle du réalité)
• Qui filmerait cet extrait (vu qu'on manque déjà de monde...)
• Gao => il ne sera pas là tous les jours, donc il faut organiser ce "sous-tournage"
• On fait passer la caméra entre les mains de ceux qui n'ont rien à faire... (ça n'arrivera jamais)
• On propose à quelqu'un d'autre de venir filmer (mais cette personne va finir par être réquisitionnée pour porter des caisses, je le sens).
• 
  

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NB : Je me demande si le making-of tel qu'on le comprend aujourd'hui n'est pas né avec la vidéo, comme me le fait penser cette extrait de la revue de tournage de Jeanne Dielman.

Essai de découpage pour l'animation

Plan n°1 : Plan large, la caméra est sur le trépied, le trépied vient de se relever.

Plan n°2 : Subjectif, la caméra regarde son pied droit puis son pied gauche (mouvement de pano)

Plan n°3 : Subjectif plus précis, la caméra regarde son pied bouger.

Note 1 : Ici le parquet forme des lignes qui tue la sensation de mouvement. Au dépôt, il n'y a pas de parquet, mais du béton, et le béton ne donne pas non plus de référentiel pour bien sentir le mouvement... Comment est-ce que la lumière peut aider cela ? 

Note 2 : La bascule de point peut être intéressante ici, pour passer du haut au bas du pied.

Bonus du DVD #1 - La bande-annonce

Pour certains, le meilleur moment au cinéma, c'est celui des bandes-annonces. J'ai une amie comme ça qui peut passer des heures et des heures à regarder juste les bandes annonces des films. D'ailleurs, Vico, qui travaille à la cinémathèque au bureau en face d'Alberto, s'est mis bille en tête d'archiver correctement les bandes-annonces que la cinémathèque récupère (et qui traînent actuellement au Vivier).

Du coup, à l'instar des mes camarades de St-Lukas qui avait mis toutes les séquences qui ne tenaient pas dans le film (Two Bastards in Beijing) dans une série de teasers pour Internet [à voir ici, là ou là-bas], je me dis que je pourrais mettre certaines idées qui ne tiennent déjà plus dans le découpage dans un projet de bande-annonce (et que c'est pas grave si je les filme pas en RED ou en 16mm). Je pense notamment à cette séquence où Alberto remet L'an 01 et Koyaanisqatsi et qui se découperait un peu comme ça :

Plan A / On retrouve le dépôt, avec Alberto comme personnage. Il cherche un allée particulière …

• Image : Plan d’ensemble, longue focale (pour tasser les perspectives), Alberto vient de la profondeur et avance vers la caméra.
• Son : Couinement de chariot et bruit de ventilation

Plan B / Ablerto trouve l’allée en question et s’arrête à sa hauteur. [Champ : Alberto regarde une boîte en particulier, placée sur une étagère au-dessus de lui.]

• Image : Plan épaule, face, derrière une étagère, Alberto arrive dans le champ et remet une copie sur l’étagère d’en bas, une copie sur l’étagère d’en haut et regarde cette copie en hauteur
• Son :

Plan C / Contre-champ : Alberto voit la boîte du film L’An 01 qui évoque le film lui-même à Alberto

• Image : La boîte du film en contre-plongée
• Son : L’extrait de L’An 01 (celui du “pas de côté”) commence

Plan D / Extrait du film l’An 01

• Image : En quelques photogrammes sur table lumineuse ?
• Son : L’extrait de L’An 01 (celui du “pas de côté”) continue et s’arrête avec l’image

Plan E / Alberto descend son regard vers une autre boîte, sur une étagère plus basse.

• Image : Plan épaule, face, avec des étagères en flou derrière, Alberto descend son regard vers la boîte
• Son :

Plan F / Contre-champ : Alberto voit la boîte du film Koyaanisqatsi qui évoque le film lui-même à Alberto

• Image : La boîte du film en plongée
• Son : l’extrait de Koyaanisqatsi commence

Plan G / Retour sur le champ (même que E) : voir les boîtes des films stimule tellement l’imagination d’Alberto que le feu de la séquence d’introduction de Koyaanisqatsi se répand sur son visage.

• Image : Plan épaule, face, avec des étagères en flou derrière, Alberto remonte son regard. Derrière lui, les étagères se transforme en peinture rupestre (c'est-à-dire une surimpression sur une pelure de fond vert) et le feu du film le submerge (peut-être même avec un effet lumière)
• Fond vert = 3 plans à tourner dans la même position de caméra :
• Alberto sur fond vert
• Pelure = étagères floues derrière
• La vraie scène sans fond vert au cas où c’est trop moche l’inscrustation!
• Son : l’extrait de Koyaanisqatsi continue

Extrait incriminé pour L'an 01




Extrait sollicité pour Koyaanisqatsi





 

Comment arriver à la première interview

Si Toute la mémoire du monde est à la cinémathèque, on pourrait envisager de mettre cette copie sur une Moviola et de montrer le film (ou un extrait intéressant*) à deux ou trois archivistes et de faire une interview à partir de cette vision, face à la table. On verra alors leurs réactions, s'ils décident d'arrêter ou non le film pour parler, etc.

Cela permettra aussi d'utiliser la voix-off du film d'Alain Resnais pour décrire le bureau (en "off-diégétique") : 

Pour que le recours à cette gigantesque mémoire soit possible, ceux qui ont charge des trésors qu'elle recèle les dénombrent, les trient, les analysent et les classent méthodiquement. (6'12'')

Avec le temps est né le grand catalogue des imprimés, dont le propre est d'être toujours en chantier (7'00'')

Certains, comme celui-ci, sont inscrit sur un fichier de collection, [on situe le livre], on l'identifie, on l'indexe, électroniquement, on diffuse son signalement. Vingt fiches le décrivant sont intercalées parmi les millions d'autres fiches qui font de cette salle des catalogues le cerveau de la bibliothèque nationale. (10'48'') 

La conclusion du commentaire n'est pas en reste et possède aussi un souffle épique ! (à partir de 20'05'')

S'il devait y avoir une voix-off

Pour l'instant, sur le papier, le film se tient sans voix-off, et avec très peu d'interviews. Le but du film n'est pas de faire comprendre un message, mais de faire ressentir la richesse de toutes ces formes cinématographiques, richesse que l'on apprécie d'autant plus qu'on connaît l'histoire de ces formes.

Le spectateur ainsi émoustillé par le spectacle cinématographique qu'on lui aura servi pourra aller essayer de trouver un sens à la chose (et de nombreuses explications) hors de la salle de cinéma, sur un support plus approprié à l'intellection et la recherche historique que des images et des sons évoluant dans le temps. (Ce sera peut-être le rôle de ce journal de bord, après coup ?)

En attendant, s'il fallait construire une voix-off pour ce film (et après tout pourquoi ne pas en mettre du tout, puisque c'est aussi une forme cinématographique), il faut bien la réfléchir pour qu'elle se mette au service de l'envie évoqué ci-dessus, et ne fasse pas sortir le spectateur du film.

Ainsi, je m'inspirerais bien de la voix-off telle qu'elle est écrite dans Le film à venir de Raoul Ruiz, pour plusieurs raisons :

• Récit à la première personne, au bout d'un certain moment
• Intégration du narrateur à l'histoire
• Changement de voix (c'est-à-dire d'acteur qui joue la voix-off), ce qui interroge la caractérisation et la place du narrateur dans cette aventure mystique et sectaire.
• 
  

A partir d'un tel jeu, on peut même envisager d'avoir des morceaux de voix-off à la manière de Toute la mémoire du monde, en lui donnant un côté ironique ou irrévérencieux envers le sérieux des commentaires de l'époque !

toda la memoria del mundo from kid limbo on Vimeo.

Merci Joachim !

Entrevues et discours filmé

Bien que le film ne joue pas dans la catégorie "mise en scène de la parole", quelques entrevues seront quand même menées, dans les bureaux de la cinémathèque, avec Jean-Pierre et chez Etienne.

Pour ne pas avoir un trop grand écart stylistique avec les autres séquences ou les autres plans des séquences dans lesquelles sont insérés ces interviews, il faut trouver une mise en scène qui respectent  l'ambiance qui aura été installée par l'animation ou les plans plus abstraits (la pellicule qui défile en diagonale, le mur rouge, etc.).

I] Pour l'image
II] Pour le son


I] Pour l'image

By the Ways, a Journey with William Eggleston est un portrait du photographe américain par lui-même (via de nombreuses photos reproduites) et plus encore par les gens qui l'entourent. C'est l'un des films qui m'inspirent pour essayer de trouver d'autres formes d'interviews que le traditionnel talking head, de trois quart face avec une bibliothèque ou un mur gris dans le fond.

Exemple 1 : L'interviewée ne tourne jamais la tête, sauf au tout début pour demander "ça y est, je peux commencer ?"

Exemple 2 : La séquence s'ouvre sur ce cadre, avec la voix d'une femme qui parle et celle d'Eggleston qui lui répond parfois. Au bout d'une minute et quinze seconde, alors qu'on a eu le temps de voir l'oiseau virvevolter dans sa cage, un homme en jean passer dans l'arrière plan et le pied caméra d'être toujours dans le champ, on change enfin de plan pour avoir ce plan large une trentaine de seconde, où l'on met enfin un visage sur la voix de femme et l'on confirme que son interlocuteur était bien Eggleston.

Exemple 3 : David Byrne nous raconte comment Eggleston détourne complétement une commande faite par l'équipe de campagne de Jimmy Carter pour faire un portrait du Sud, ou comment il interprète le travail de photographe de plateau en enlevant tout le glamour d'un plateau, en décrivant certaines photos. Le premier cadrage rappelle le profil que l'on a vu au début du film (exemple 1), et le second, apparemment plus classique, est en fait terriblement dérangeant car on se concentre principalement sur les voitures à l'extérieur (évoquant une grande ville que l'on a pas vu depuis le début du film), concentration due au son du traffic qui est fort présent.

Exemple 4 : Ici, le portrait est fait par le conducteur de la voiture (un ami du photographe) et Eggleston lui-même, qui évoquent un souvenir et commentent certaines décisions politiques. Parfois, l'un d'eux s'adresse à la caméra (cf. photogramme ci-dessous), mais le cadreur et/ou le réalisateur n'interviennent pas (l'équipe du tournage n'intervient d'ailleurs à aucun moment dans le film), ce qui rend les interviewer présent/absent, et laisse une place au spectateur.

Exemple 5 : Le fils d'Eggleston présente une demi-douzaine de diapos, mais le contre-champ n'arrive qu'une seule fois et en dernière instance, pour l'image la plus inattendue de la série. On retiendra la mise en situation (avec l'interviewé qui manipule quelque chose) et la mise en travail de l'imagination du spectateur (qui a par ailleurs déjà vu beaucoup de photo depuis le début du film)

Exemple 6 : Faire le portait de Eggleston directement, soit en le filmant en train d'écouter et de commenter un morceau de musique classique (Jean-Pierre est aussi grand amateur de musique classique...), soit en laissant de long moment de flottement, presque abstrait, comme ici dans la voiture, où la caméra filme plus l'extérieur que le photographe, et joue avec les flairs.

 

Exemple 7 : Même dans des situations "classiques", la construction du cadre et les touches de lumière inhabituelles (ici, la table lumineuse et les reflets dans les lunettes) rendent un effet particulier à l'entrevue.

Conclusion : Si le réalisateur de By the Ways peut justifier ces partis-pris de cadre et de lumière pour de simples interviews, c'est, bien entendu, grâce à la richesse picturale de son sujet : Eggleston et son travail. Si l'on veut justifier de telles mises en scène "a-normales" (qui sortent de la norme et du standard de l'interview) pour FilmAnarchief, on peut se baser sur : 

• l'idée de projection, d'image projetée (donc des jeux d'ombre ou de réflexions)
• sur les différents travaux des gens (en train de manipuler une copie face à une Moviola, un écran d'ordinateur, etc.)
• les caractérisations des personnages que j'ai retenu (Archiviste, Archéologue, Alchimiste)
• (à compléter)

Bonus C'est pas parce qu'on est en documentaire et en pellicule qu'on ne peut s'empêcher de faire des plans "belle lumière", pour le plaisir, comme cet autre exemple du film, sorti de (presque) nul part !

II] Pour le son

En ce qui concerne le son, et particulièrement le son des entrevues au bureau de la cinémathèque qui va suivre de très près la musique concrète des objets du bureaux, on peut envisager un dispositif "à la Yves Robert", qui mêle musique et voix, avec des discours parlés mais "samplées" (répétés à l'identique ou mixé de manière différente) auxquels se superposent une musique trompetée. Je retiens cette forme pour l'idée de répétition de la tâche, mais également celle de boucle ou de re-découverte d'un son, d'une phrase à force de relecture, à la lumière d'une nouvelle écoute.

Je pense à ce dispositif notamment grâce à l'album L'argent  du même Yves Robert, qui explique le système bancaire et financier actuel, sujet potentiellement rébarbatif, ou comme le dirait Ledoux à propos du processus coûteux de la conservation : "malheureusement peu spectaculaire".

(cf. la piste 4 : Enrichissement, sur MusicMe)

Pour Jean-Pierre, on pourrait aussi envisager de l'interviewé dans sa salle de cinéma de Mons, l'obligeant à parler par-dessus le bruit du projecteur ou de la séance qu'il nous montre (surtout si c'est une bande-annonce pour le Technirama ou le son Perspecta : alors se mêleront la rigueur de Jean-Pierre et la générosité des superlatifs publicitaires).