Un morceau du véritable musée du cinéma

Toujours dans l'idée de partage et d'échange avec mes personnages, je me dis qu'un des moyens de faire honneur au travail de Jean-Pierre serait de prendre le temps de faire une belle présentation, à la limite du packshot publicitaire, avec les trois pièces que Jean-Pierre nous sortira de sa collection (et de ses cartons) !

L'idée me vient de l'envie de voir ce musée exister, même si ce n'est qu'en partie, même si ce n'est qu'en image (à la manière de Borgès) et d'un dispositif emprunté à Sophie Bruneau (pour son film sur la clôture aux Etats-Unis). Cela permettrait de faire un petit système pour chaque objet : 

1. Jean-Pierre cherche l'objet dans un carton, chez lui ou dans un entrepôt : on ne voit qu'une machine, voire un morceau de machine.
2. Jean-Pierre nous parle du procédé, et plus encore, nous montre des affiches qui font la publicité du procédé, des bande-annonces de cinéma pour les films à venir, des prospectus ou des articles de presse à propos du procédé : on découvre l'importance ou l'intérêt de cette pièce dans l'histoire du cinéma.
3. On voit l'équipe du film préparer l'objet avec soin (avec des gants et un pinceau pour enlever la poussière, ce qui permet d'évoquer le travail d'archéologue) et le mettre sur le piédestal lumineux préparer pour lui, avec sa petite fiche explicative à côté : on suggère l'idée de la présentation muséale et on prépare la métonymie.

Ensuite, il suffit de faire feuilleter le catalogue par Jean-Pierre ou de montrer sa documentation et ses collections de films pour laisser le spectateur imaginer les trésors qu'il reste encore à exposer !

DV dans la voiture

Dans une discussion avec Gilles Bissot dans la voiture : 

"Jusqu'où tu veux salir ta DV ? Parce que suivant le programme que tu utilises pour le gonflage, tu peux essayer de te débarrasser des artefacts, des lignes obliques en escaliers et des feux de voitures pixellisés ... et tu vas te retrouver avec de la mauvaise HD.

- Ah non, moi l'idée c'est de garder les artefacts, qu'on sente que c'est différent, que c'est de la DV pour ceux qui connaissent, mais pas qu'on ait pas un choc esthétique tel qu'on sorte du film, qu'on se dise juste aaaaah c'est moche.

- Parce qu'après, tu peux aussi dégrader ton signal en faisant des générations et des générations de DV, ou tu peux l'enregistrer sur VHS, Hi8 etc.

- Houlà oui, va falloir faire une séquence de test !"

Dialogues

Après négociations avec Yves Dujardin du Studio l'Equipe, je suis assuré de pouvoir passer au TC les quelques mètres que je vais tirer et développer chez Etienne, ce qui me conforte dans l'idée de tirer et développer mes propres images, dans le but de les intégrer au film par la suite.

"Mais il faudrait aller plus loin. Étienne n'est pas laborantin pour le plaisir de la chimie : il tire et développe lui-même dans le but de faire des projections-performances derrière. C'est ça qu'il faut que tu montres." D'où l'idée brillante de mon interlocuteur de faire moi-même une performance, en étroite collaboration avec Etienne si possible, afin de dialoguer avec lui par le biais du cinéma expérimental et de sa pratique. 

Comment raconter cette performance par la suite ? 

• En faisant une captation sur place, à Grenoble, de nos échanges
• En proposant une version du film en projection double-format (numérique et pelloche), où cette performance viendrait prendre le relais de la projection numérique, en vrai !

NB : L'INSAS et l'Atelier de Réalisation [1] demande officiellement de remettre un master vidéo en AppleProRES 444 HD. Il faut donc honorer cette commande, tout en essayant de réaliser une forme la plus aboutie possible dans le même temps et la même enveloppe de production. Ici c'est tout à fait possible, vu que je tire une copie positive chez Etienne !

La séquence à Grenoble se dirige donc vers la narration du travail de l'Alchimiste (photo-chimiste et artiste) à partir de mon travail balbutiant et de ses conseils de mentor, ce qui permet au spectateur de découvrir cet univers au travers des yeux du néophyte (moi). 

Faut-il alors que je m'introduise plus tôt dans le film ? A quel moment ? Pour dire quoi ? Pour faire quoi ?

Par ailleurs, j'aime beaucoup cette idée du dialogue par cinéma interposé (déjà proposée pour Alberto), qui raconte bien le lien qui peut se créer entre des passionnés. 

Je pourrais aussi rebondir aux propositions qui émergent des discussions entre Alberto et moi ou Etienne et moi : comme cette idée du plan au NightShot pour arriver à Grenoble ou encore de l'envie d'Alberto de côtoyer, grâce au montage, le Peter Lorre de M le Maudit.

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[1] Le nom complet demeure beaucoup plus intéressant : Atelier de Réalisation et de Recherches Expérimentales Cinéma-Vidéo

Archéologie & Actualités

Lors de la prochaine édition du festival Camerimage (festival international de chef-op, qui se passe en Pologne) sera proposé un "voyage unique en son genre dans le passé", avec un atelier spécial sur le mythique procédé Cinerama, en présence des chef-op qui ont été à l'origine de ce format et qui ont fait des films en Cinerama.

Je souligne ce petit passage dans leur présentation : 

"The International Film Festival of the Art of Cinematography CAMERIMAGE wants to invite all participants of the upcoming 21st edition to one-of-a-kind journey to the past that will make you feel the thrill of being a film archeologist, digging up great cultural treasures." [... qui vous fera vivre l'excitation d'être un archéologue du film, remontant à la surface de magnifiques trésors culturels"]

L'archéologie semble donc être une préoccupation d'actualité, y compris dans cette Mecque des chef-opérateurs du monde entier !

Le film retrouvé

A la lumière des erreurs et retards de cette première journée de retard, je me dis qu'il faudrait un nouveau système narratif pour amener cette partie "fiction" si elle ne se passe pas comme prévu. Je repense au dispositif de Lost in Gotham (Batman vs. Bruce Wayne), où l'on suit un archiviste qui a redécouvert une version censurée d'un Batman schizophrène (film lui-même inspiré des films retrouvés qui ont jalonné l'histoire de la cinémathèque, de Nanook of the North retrouvé par Jacques Ledoux au très récent Hitler's Reign of Terror retrouvé par Bruno Mestdagh).

Ici, on peut imaginer Alberto qui viendrait à la rencontre de l'équipe de tournage légère (en décembre) et qui dirait quelque chose du style "Eh, venez voir, un film qui peut vous intéresser fait par un étudiant aussi, il y a quelques années. J'ai retrouvé ça en identifiant les copies qui venaient de l'INSAS." Etc.

Cela permettrait de parler des vérifications de copies, des étagères de l'INSAS, des perles qui existent encore et toujours tapies dans les dépôts (en faisant suivre cela avec un mini-sujet sur Bruno justement) comme dans les boîtes Candy Street par exemple [1], mais aussi de l'équipe derrière la caméra et le microphone.

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[1] D'ailleurs, on peut aussi imaginer qu'Alberto ait trouvé la copie dans une boîte de Candy Street !

Premier tournage, premier bilan

Je me rends compte que, bien que je n'avais plus qu'une envie, tourner, je n'étais pas complètement prêt, que rien n'était complètement prêt, et que ce manque relatif de préparation a empêché une certaine improvisation sur le plateau. Le fait de finir sur la ligne, voire légèrement en retard, en bâclant presque, m'a particulièrement gêné, car ce genre de situation empêche de finir tous ensemble, je veux dire toute l'équipe du film, et de se retrouver à la sortie, à la fin de la journée, pour partager un moment ensemble, pour décompresser et rigoler autour d'une bière par exemple. Un film c'est aussi créer l'occasion d'être ensemble, de faire équipe, de partager une situation, une expérience commune.

Un film, c'est comme un cadeau que l'on fait aux autres.

Néanmoins, je me rends compte en discutant avec Alberto, que ces deux premiers jours m'auront quand même servi de prétexte pour approfondir ma rencontre avec lui, de discuter de ses films et de ses anecdotes sur la cinémathèque, entre autres.

"La cinémathèque, c'est un boulot alimentaire", ça se lit dans les deux sens : un cinéaste à second métier qui se nourrit des films vu dans le cadre de ses obligations professionnelles. Un peu comme Kafka dont on dit que l'exercice du droit dans un cabinet d'avocat a contribué à forger son style particulier.

Je ne sais pas si les images que l'on aura récoltées durant ces deux jours permettront de rendre compte de cela. Peut-être faut-il accentuer le rapport d'Alberto à sa propre production, notamment Le Visage [1] ? La première vision de ce film m'avait fortement marqué, il y a trois ans, et je me rends compte en le revoyant aujourd'hui, qu'il continue de m'inspirer. S'il y a des retake, elle permettront d'approfondir le dialogue entre Alberto et moi, dialogue qui se fait par film interposé.

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[1] Le visage, d'Alberto Lopez, produit par Anonymes Films 

http://www.anonymesfilms.be/film_visage.html

http://vimeo.com/56979641

http://www.universcine.be/fr/films/le-visage_1

Citations et extraits de films

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Comment extraire des citations visuelles et sonores de films déjà existant ?

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[Article en cours d'écriture, ne pas hésiter à le commenter ou le compléter]

Extraire le son :

• Prendre le son directement, à partir de la meilleure source disponible en numérique : master digital, BlurRay, DVD, YouTube... 
• Positif : Le son sera plus ou moins propre suivant la source
• Positif : Limité aux films que l'on trouve en partage (ok, c'est pas très limité).
• Négatif : Nécessite une bonne connexion Internet et quelques disques-durs pirates.
• Repiquer le film à partir d'une Moviola au dépôt :
• Positif : Un son qui a un goût vintage prononcé
• Positif : Limité aux films disponible à la cinémathèque (ok, c'est pas très limité non plus)
• Négatif : Limité à la possibilité physique d'aller enregistrer des extraits (il faut prendre le temps, préparer les copies, trouver le moment en faisant défiler la pellicule etc., si Francis accepte que je manipule moi-même !)
• Négatif : Limité à la résistance du spectateur d'entendre un son un peu crachotant
• Repiquer le film à partir de la copie originale, grâce au système inventé par Jean-Pierre :
• Positif : Le son sera le plus propre possible
• Négatif : Limité aux films que Jean-Pierre pourrait avoir dans sa collection.
• Négatif : Limité à la bonne volonté de Jean-Pierre et de son fils, qui ne vont pas nous numériser mille extraits de films. 

Extraire l'image : 

• Prendre l'image directement, à partir de la meilleure source disponible en numérique : master digital, BlurRay, DVD, YouTube... 
• Positif : L'image sera plus ou moins propre suivant la source
• Positif : Limité aux films que l'on trouve en partage (ok, c'est pas très limité).
• Négatif : Nécessite une bonne connexion Internet et quelques disques-durs pirates.
• Repiquer le film à partir d'une Moviola au dépôt :
• En cadrant l'image à extraire en plein cadre
• En cadrant la Moviola aussi
• Positif : L'image aura a un look particulier
• Positif : Limité aux films disponible à la cinémathèque (ok, c'est pas très limité non plus)
• Négatif : Limité à la possibilité physique d'aller filmer des extraits (il faut avoir une bonne caméra, prendre le temps de préparer les copies, trouver le moment en faisant défiler la pellicule etc., si Francis accepte que je manipule moi-même !)
• En filmant quelques photogrammes-clé [1] sur une table lumineuse :
• Positif : Cela offre une variation dans l'utilisation d'un extrait, au niveau du défilement (rappelle que le film c'est des images qui s'enchaînent), avec un petit effet "roman-photo" qui peut être intéressant.
• Positif : Limité aux films disponible à la cinémathèque (ok, c'est pas très limité non plus)
• Négatif : Limité à la possibilité physique d'aller filmer des extraits (il faut avoir une bonne caméra, prendre le temps de préparer les copies, trouver le moment en faisant défiler la pellicule etc., si Francis accepte que je manipule moi-même !)

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Comment utiliser ces citations ?

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Pour le son : 

• En bande-sonore autonome :
• En bande-sonore mêlée à d'autres son (d'autres extraits ou des sons que l'on aura fait nous-mêmes) :
• En sample
•  

Pour l'image : 

• En plan autonome :
• En surimpression :
• Pour Alberto, quand il voit Koyaanisqatsi : on "voit" ce qu'il projette sur cette boîte
• Incrusté dans un fond vert :
• Quel avant-plan ?
• Quelle signification ?

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A quel moment du film utiliser ces citations (et pourquoi) ?

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[1] On peut imaginer une forme de split-screen où l'on voit d'abord un photogramme du film A, puis la bande du film A (présentant le même plan ou un autre)  avec la bande d'un film B juxtaposée, et les deux films dialoguent ensemble !

Bonus du DVD #2 - Le making-of

Quand j'étais petit, j'étais passionné par les making-of (ou revue de tournage pour les québécois) sur les bonus des DVDs. Je me souviens surtout des nombreux bonus du Seigneurs des anneaux dans l'édition de la version longue. C'était à l'époque le seul moyen pour moi d'accéder à la "réalité" d'un plateau de cinéma, et ça paraissait formidable !

Peu après, au-delà du côté promotion des bonus DVD, il y a eu la découverte du documentaire Lost in la Mancha, et, malgré les déboires rencontrés par Terry Gilliam et l'équipe sur ce film, ça paraissait toujours aussi formidable de faire d'être sur un plateau de cinéma !

Mais il y a aussi, et surtout, L'homme à la caméra qui montrer les étapes d'un film, du tournage au montage. Ici, c'est le principe du making-of qui est "retourné" : ce n'est plus un documentaire dont le sujet serait la fabrication d'une fiction, mais bien une fiction construite à partir de la fabrication d'un documentaire.

Ainsi, je me demande s'il ne serait pas intéressant, pour parler des différences de processus de travail entre la pellicule et le numérique, d'introduire une séquence "Salle de montage", entre la séquence chez Etienne et la séquence avec Alberto, séquence où l'on verrait entre autre un extrait de la revue de tournage des séquences fictions, extrait qui aurait pour sujet : "en numérique ça va plus vite mais tout le monde est derrière l'écran et on filme parfois n'importe quoi, alors qu'en pellicule on prend le temps de réfléchir à chaque plan, alors on est plus concentré à chaque fois mais on se permet moins de chose et on filme pas les répétitions". En gros.

Quelques questions que cela soulève : 

• Est-ce que c'est intéressant de faire du méta-méta-méta-cinéma ?
• Si ce n'est que pour réussir à faire passer l'idée de changement de méthode de travail, qui est déjà présente avec les fiches et les ordinateurs de la base de données dans les bureaux de la cinémathèque.
• Au-delà de ce point, je pense que cela peut participer de l'idée de dire : en vidéo ou en numérique, on fait des choses nouvelles, des choses autres, qui enrichissent le langage cinématographique. Sans parler de la question des autres formes de diffusion de film, différente du cinéma (mais que je pourrais également aborder avec Alberto).
• Ca coûte pas grand chose d'avoir ces images (numérique), et ça coûtera pas grand chose d'essayer... (mentalité technico-pratique et contestable du "on peut donc on fait")
• Les films qui sont réflexifs de cette manière sont généralement très chiants... Mais je retiens quand même, outre L'homme à la caméra, le magnifique F for fake d'Orson Welles ainsi que Le dernier plan de Benoît Peeters, fils spirituel de Jorge Luis Borges. Il reste donc une belle marge pour en faire une séquence à la fois complétement intégré et passionnante.
• C'est une manière d'introduire l'équipe comme personnage du film.
• C'est une manière de parler de praxis plus directement.
• Est-ce qu'il faut montrer les extraits où l'on voit la mise en place des plan avec Alberto avant qu'on ne voit les plans "finis" ?
• C'est pas inintéressant, surtout pour le fond vert.
• Comment montrer cet extrait ?
• Dans un canevas du logiciel de montage.
• Dans une fenêtre Youtube ou Youku (en disant "Ah regarde, Gao [un étudiant chinois en échange avec l'INSAS] a fait un petit montage des images qu'il a prises sur le tournage pour nous remercier de l'avoir fait entrer à la cinémathèque", ou autre chose).
• Sur un écran d'ordiphone.
• Etc.
• Comment filmer cet extrait ?
• Avec un ordiphone (du type que celui que Gao possède... !).
• Avec une caméra DV
• Avec une caméra de poing HD (celle du réalité)
• Qui filmerait cet extrait (vu qu'on manque déjà de monde...)
• Gao => il ne sera pas là tous les jours, donc il faut organiser ce "sous-tournage"
• On fait passer la caméra entre les mains de ceux qui n'ont rien à faire... (ça n'arrivera jamais)
• On propose à quelqu'un d'autre de venir filmer (mais cette personne va finir par être réquisitionnée pour porter des caisses, je le sens).
• 
  

_________________

NB : Je me demande si le making-of tel qu'on le comprend aujourd'hui n'est pas né avec la vidéo, comme me le fait penser cette extrait de la revue de tournage de Jeanne Dielman.

Essai de découpage pour l'animation

Plan n°1 : Plan large, la caméra est sur le trépied, le trépied vient de se relever.

Plan n°2 : Subjectif, la caméra regarde son pied droit puis son pied gauche (mouvement de pano)

Plan n°3 : Subjectif plus précis, la caméra regarde son pied bouger.

Note 1 : Ici le parquet forme des lignes qui tue la sensation de mouvement. Au dépôt, il n'y a pas de parquet, mais du béton, et le béton ne donne pas non plus de référentiel pour bien sentir le mouvement... Comment est-ce que la lumière peut aider cela ? 

Note 2 : La bascule de point peut être intéressante ici, pour passer du haut au bas du pied.

Bonus du DVD #1 - La bande-annonce

Pour certains, le meilleur moment au cinéma, c'est celui des bandes-annonces. J'ai une amie comme ça qui peut passer des heures et des heures à regarder juste les bandes annonces des films. D'ailleurs, Vico, qui travaille à la cinémathèque au bureau en face d'Alberto, s'est mis bille en tête d'archiver correctement les bandes-annonces que la cinémathèque récupère (et qui traînent actuellement au Vivier).

Du coup, à l'instar des mes camarades de St-Lukas qui avait mis toutes les séquences qui ne tenaient pas dans le film (Two Bastards in Beijing) dans une série de teasers pour Internet [à voir ici, là ou là-bas], je me dis que je pourrais mettre certaines idées qui ne tiennent déjà plus dans le découpage dans un projet de bande-annonce (et que c'est pas grave si je les filme pas en RED ou en 16mm). Je pense notamment à cette séquence où Alberto remet L'an 01 et Koyaanisqatsi et qui se découperait un peu comme ça :

Plan A / On retrouve le dépôt, avec Alberto comme personnage. Il cherche un allée particulière …

• Image : Plan d’ensemble, longue focale (pour tasser les perspectives), Alberto vient de la profondeur et avance vers la caméra.
• Son : Couinement de chariot et bruit de ventilation

Plan B / Ablerto trouve l’allée en question et s’arrête à sa hauteur. [Champ : Alberto regarde une boîte en particulier, placée sur une étagère au-dessus de lui.]

• Image : Plan épaule, face, derrière une étagère, Alberto arrive dans le champ et remet une copie sur l’étagère d’en bas, une copie sur l’étagère d’en haut et regarde cette copie en hauteur
• Son :

Plan C / Contre-champ : Alberto voit la boîte du film L’An 01 qui évoque le film lui-même à Alberto

• Image : La boîte du film en contre-plongée
• Son : L’extrait de L’An 01 (celui du “pas de côté”) commence

Plan D / Extrait du film l’An 01

• Image : En quelques photogrammes sur table lumineuse ?
• Son : L’extrait de L’An 01 (celui du “pas de côté”) continue et s’arrête avec l’image

Plan E / Alberto descend son regard vers une autre boîte, sur une étagère plus basse.

• Image : Plan épaule, face, avec des étagères en flou derrière, Alberto descend son regard vers la boîte
• Son :

Plan F / Contre-champ : Alberto voit la boîte du film Koyaanisqatsi qui évoque le film lui-même à Alberto

• Image : La boîte du film en plongée
• Son : l’extrait de Koyaanisqatsi commence

Plan G / Retour sur le champ (même que E) : voir les boîtes des films stimule tellement l’imagination d’Alberto que le feu de la séquence d’introduction de Koyaanisqatsi se répand sur son visage.

• Image : Plan épaule, face, avec des étagères en flou derrière, Alberto remonte son regard. Derrière lui, les étagères se transforme en peinture rupestre (c'est-à-dire une surimpression sur une pelure de fond vert) et le feu du film le submerge (peut-être même avec un effet lumière)
• Fond vert = 3 plans à tourner dans la même position de caméra :
• Alberto sur fond vert
• Pelure = étagères floues derrière
• La vraie scène sans fond vert au cas où c’est trop moche l’inscrustation!
• Son : l’extrait de Koyaanisqatsi continue

Extrait incriminé pour L'an 01




Extrait sollicité pour Koyaanisqatsi





 

Comment arriver à la première interview

Si Toute la mémoire du monde est à la cinémathèque, on pourrait envisager de mettre cette copie sur une Moviola et de montrer le film (ou un extrait intéressant*) à deux ou trois archivistes et de faire une interview à partir de cette vision, face à la table. On verra alors leurs réactions, s'ils décident d'arrêter ou non le film pour parler, etc.

Cela permettra aussi d'utiliser la voix-off du film d'Alain Resnais pour décrire le bureau (en "off-diégétique") : 

Pour que le recours à cette gigantesque mémoire soit possible, ceux qui ont charge des trésors qu'elle recèle les dénombrent, les trient, les analysent et les classent méthodiquement. (6'12'')

Avec le temps est né le grand catalogue des imprimés, dont le propre est d'être toujours en chantier (7'00'')

Certains, comme celui-ci, sont inscrit sur un fichier de collection, [on situe le livre], on l'identifie, on l'indexe, électroniquement, on diffuse son signalement. Vingt fiches le décrivant sont intercalées parmi les millions d'autres fiches qui font de cette salle des catalogues le cerveau de la bibliothèque nationale. (10'48'') 

La conclusion du commentaire n'est pas en reste et possède aussi un souffle épique ! (à partir de 20'05'')

S'il devait y avoir une voix-off

Pour l'instant, sur le papier, le film se tient sans voix-off, et avec très peu d'interviews. Le but du film n'est pas de faire comprendre un message, mais de faire ressentir la richesse de toutes ces formes cinématographiques, richesse que l'on apprécie d'autant plus qu'on connaît l'histoire de ces formes.

Le spectateur ainsi émoustillé par le spectacle cinématographique qu'on lui aura servi pourra aller essayer de trouver un sens à la chose (et de nombreuses explications) hors de la salle de cinéma, sur un support plus approprié à l'intellection et la recherche historique que des images et des sons évoluant dans le temps. (Ce sera peut-être le rôle de ce journal de bord, après coup ?)

En attendant, s'il fallait construire une voix-off pour ce film (et après tout pourquoi ne pas en mettre du tout, puisque c'est aussi une forme cinématographique), il faut bien la réfléchir pour qu'elle se mette au service de l'envie évoqué ci-dessus, et ne fasse pas sortir le spectateur du film.

Ainsi, je m'inspirerais bien de la voix-off telle qu'elle est écrite dans Le film à venir de Raoul Ruiz, pour plusieurs raisons :

• Récit à la première personne, au bout d'un certain moment
• Intégration du narrateur à l'histoire
• Changement de voix (c'est-à-dire d'acteur qui joue la voix-off), ce qui interroge la caractérisation et la place du narrateur dans cette aventure mystique et sectaire.
• 
  

A partir d'un tel jeu, on peut même envisager d'avoir des morceaux de voix-off à la manière de Toute la mémoire du monde, en lui donnant un côté ironique ou irrévérencieux envers le sérieux des commentaires de l'époque !

toda la memoria del mundo from kid limbo on Vimeo.

Merci Joachim !

Entrevues et discours filmé

Bien que le film ne joue pas dans la catégorie "mise en scène de la parole", quelques entrevues seront quand même menées, dans les bureaux de la cinémathèque, avec Jean-Pierre et chez Etienne.

Pour ne pas avoir un trop grand écart stylistique avec les autres séquences ou les autres plans des séquences dans lesquelles sont insérés ces interviews, il faut trouver une mise en scène qui respectent  l'ambiance qui aura été installée par l'animation ou les plans plus abstraits (la pellicule qui défile en diagonale, le mur rouge, etc.).

I] Pour l'image
II] Pour le son


I] Pour l'image

By the Ways, a Journey with William Eggleston est un portrait du photographe américain par lui-même (via de nombreuses photos reproduites) et plus encore par les gens qui l'entourent. C'est l'un des films qui m'inspirent pour essayer de trouver d'autres formes d'interviews que le traditionnel talking head, de trois quart face avec une bibliothèque ou un mur gris dans le fond.

Exemple 1 : L'interviewée ne tourne jamais la tête, sauf au tout début pour demander "ça y est, je peux commencer ?"

Exemple 2 : La séquence s'ouvre sur ce cadre, avec la voix d'une femme qui parle et celle d'Eggleston qui lui répond parfois. Au bout d'une minute et quinze seconde, alors qu'on a eu le temps de voir l'oiseau virvevolter dans sa cage, un homme en jean passer dans l'arrière plan et le pied caméra d'être toujours dans le champ, on change enfin de plan pour avoir ce plan large une trentaine de seconde, où l'on met enfin un visage sur la voix de femme et l'on confirme que son interlocuteur était bien Eggleston.

Exemple 3 : David Byrne nous raconte comment Eggleston détourne complétement une commande faite par l'équipe de campagne de Jimmy Carter pour faire un portrait du Sud, ou comment il interprète le travail de photographe de plateau en enlevant tout le glamour d'un plateau, en décrivant certaines photos. Le premier cadrage rappelle le profil que l'on a vu au début du film (exemple 1), et le second, apparemment plus classique, est en fait terriblement dérangeant car on se concentre principalement sur les voitures à l'extérieur (évoquant une grande ville que l'on a pas vu depuis le début du film), concentration due au son du traffic qui est fort présent.

Exemple 4 : Ici, le portrait est fait par le conducteur de la voiture (un ami du photographe) et Eggleston lui-même, qui évoquent un souvenir et commentent certaines décisions politiques. Parfois, l'un d'eux s'adresse à la caméra (cf. photogramme ci-dessous), mais le cadreur et/ou le réalisateur n'interviennent pas (l'équipe du tournage n'intervient d'ailleurs à aucun moment dans le film), ce qui rend les interviewer présent/absent, et laisse une place au spectateur.

Exemple 5 : Le fils d'Eggleston présente une demi-douzaine de diapos, mais le contre-champ n'arrive qu'une seule fois et en dernière instance, pour l'image la plus inattendue de la série. On retiendra la mise en situation (avec l'interviewé qui manipule quelque chose) et la mise en travail de l'imagination du spectateur (qui a par ailleurs déjà vu beaucoup de photo depuis le début du film)

Exemple 6 : Faire le portait de Eggleston directement, soit en le filmant en train d'écouter et de commenter un morceau de musique classique (Jean-Pierre est aussi grand amateur de musique classique...), soit en laissant de long moment de flottement, presque abstrait, comme ici dans la voiture, où la caméra filme plus l'extérieur que le photographe, et joue avec les flairs.

 

Exemple 7 : Même dans des situations "classiques", la construction du cadre et les touches de lumière inhabituelles (ici, la table lumineuse et les reflets dans les lunettes) rendent un effet particulier à l'entrevue.

Conclusion : Si le réalisateur de By the Ways peut justifier ces partis-pris de cadre et de lumière pour de simples interviews, c'est, bien entendu, grâce à la richesse picturale de son sujet : Eggleston et son travail. Si l'on veut justifier de telles mises en scène "a-normales" (qui sortent de la norme et du standard de l'interview) pour FilmAnarchief, on peut se baser sur : 

• l'idée de projection, d'image projetée (donc des jeux d'ombre ou de réflexions)
• sur les différents travaux des gens (en train de manipuler une copie face à une Moviola, un écran d'ordinateur, etc.)
• les caractérisations des personnages que j'ai retenu (Archiviste, Archéologue, Alchimiste)
• (à compléter)

Bonus C'est pas parce qu'on est en documentaire et en pellicule qu'on ne peut s'empêcher de faire des plans "belle lumière", pour le plaisir, comme cet autre exemple du film, sorti de (presque) nul part !

II] Pour le son

En ce qui concerne le son, et particulièrement le son des entrevues au bureau de la cinémathèque qui va suivre de très près la musique concrète des objets du bureaux, on peut envisager un dispositif "à la Yves Robert", qui mêle musique et voix, avec des discours parlés mais "samplées" (répétés à l'identique ou mixé de manière différente) auxquels se superposent une musique trompetée. Je retiens cette forme pour l'idée de répétition de la tâche, mais également celle de boucle ou de re-découverte d'un son, d'une phrase à force de relecture, à la lumière d'une nouvelle écoute.

Je pense à ce dispositif notamment grâce à l'album L'argent  du même Yves Robert, qui explique le système bancaire et financier actuel, sujet potentiellement rébarbatif, ou comme le dirait Ledoux à propos du processus coûteux de la conservation : "malheureusement peu spectaculaire".

(cf. la piste 4 : Enrichissement, sur MusicMe)

Pour Jean-Pierre, on pourrait aussi envisager de l'interviewé dans sa salle de cinéma de Mons, l'obligeant à parler par-dessus le bruit du projecteur ou de la séance qu'il nous montre (surtout si c'est une bande-annonce pour le Technirama ou le son Perspecta : alors se mêleront la rigueur de Jean-Pierre et la générosité des superlatifs publicitaires).

 

Sons du serveur

Pour la fin du voyage dans le temps, j'imagine la caméra face au serveur du laboratoire de restauration numérique. Ce serveur est une sorte de Monolithe, comme dans 2001 L'Odyssée de l'espace, tant il semble permettre à la caméra de passer à l'étape supérieur de l'évolution.

Mais en même temps, ce serveur numérique n'est pas le monolithe, car il n'est pas lisse et parfait, il n'est pas pure abstraction : il est et demeure composé de plastique et de métal, de signaux électronique et analogique. Bref, l'immatériel à une réalité bien physique.

Ainsi, j'imagine que la rumeur de la ventilation (réelle et re-travaillée) et des bips (inventés de toutes pièces) pourraient former une inquiétante mélodie qui rappellerait à la fois les voix de banshee caractéristiques du Monolithe (ici et là) mais aussi ce grouillement d'insectes que l'on retrouve dans Blue Velvet (à ce moment-ci). On pourrait imaginer quelques inserts de spaghettis de câbles qui grouillent derrière le serveur juste après que la caméra ait vu cette divinité d'un nouvel âge, et que les cris plaintifs laisse (lentement) place à la rumeur insectoïde.

PS/ Les rumeurs insectoïdes et les plans comme Blue Velvet me font aussi penser au travail d'Alberto, dans chacun de ses films !

Point de vue subjectif et passionné

Ce qui me passionne à la cinémathèque, c'est le "vertige de la liste", ce plaisir intellectuel de parcourir l'histoire du cinéma en marchant dans les rayonnages d'un entrepôt. A l'heure du numérique et de l'impossibilité pour la cinémathèque royale de conserver les films édités seulement en DCP, ce qui me passionne c'est également cette question du trou noir, de la perte de mémoire de l'Archive, de l'incendie de la bibliothèque d'Alexandrie, question à la fois infiniment problématique et épineuse et en même temps complètement dérisoire.

Ce qui me passionne chez Jean-Pierre, ce sont ses anecdotes absolument abracadabrantesques, son savoir encyclopédique et la passion avec laquelle il parle de débats relativement techniques et pointus, qui passe pour inutilement compliqué aux yeux d'un non-initié. Et en même temps, ces questions ont de l'importance pour le non-initié, mais il ne peut pas mettre de mots dessus.

Ce qui me passionne chez Etienne et dans ses films, c'est de redécouvrir le cinéma autrement, plastiquement, de vivre et de ressentir la projection au-delà de la narration du cinéma conventionnel. Mes yeux (et mes oreilles) sont entraînées vers des espaces qu'ils n'ont pas l'habitude d'explorer, proches des limites de la perception. Ce qui m'offre un regard neuf sur les films que je connais déjà, ou ceux que je découvrirai.

Caractérisation générale #2

La cinémathèque, c'est la conservation du support : elle est technique et systématique, elle est froide et vertigineuse.

Jean-Pierre, c'est la conservation de la trace : on n'a pas vu le chanteur de Jazz en 1927, ni les premiers films Lumière, mais on peut reconstituer ces séances, grâce aux comptes-rendus journalistiques, à la documentation technique de l'époque et d'un peu de logique déductive.

Les laboratoires artisanaux, ce sont la conservation des savoirs-faire : comme un écomusée d'une époque non-encore révolue, ils perpétuent et prolongent un siècle de recherches techniques et de méthodologie artistique, permettant à la pellicule et au procédé photo-chimique de rester vivant !

A propos de la "révolution"

Le numérique est puissant : il décuple les possibilité du cinéaste mais il contient, comme tout pouvoir, cette hubris qui débordera les nobles intentions de ses promoteurs.

L'argentique est contraignant : lourd, lent, fragile, il pose néanmoins la vision du cinéaste face à une réalité, une résistance physique, et c'est le seul moyen pour que l'imagination devienne réellement images.

Tourner avec les potentialités folles du numérique en ayant hérité des méthodes austères de l'argentique, voilà la plus belle promesse de cette "révolution". Mais si la pellicule disparaît, cette mémoire et cette sagesse ne risquent-t-elles pas de s'émousser à leur tour, définitivement ?

Quelques errances sur Internet #2 - Tentative de dépassement de l'opposition argentique/numérique

Las de lire des éloges dithyrambiques du numérique ou des prophéties apocalyptiques des défenseurs de l'argentique, j'étais assez content de tomber sur l'article Le numérique se défend. [1] 

Je retiens notamment l'idée de "respect du format de projection prévu par le réalisateur", qui permet de dépasser l'opposition argentique/numérique assez facilement, sur le papier au moins : en pratique, c'est plus compliqué... !

Je retiens aussi la tentative de dépassement de cette définition qui restreint le cinéma à la pellicule. Du cinématographe des frères Lumières, il ne restait plus que cela : l’électricité, le son et la couleur avaient déjà "dénaturé" le cinéma au fil du siècle... ! 

Le numérique permet de remettre en question ces fétichismes qui occulte les vraies questions. Comme me l'avait expliqué Kommer Kleijn dans mon enquête sur les DCP :

"C'est très rigolo, parce que moi je me suis posé la question : « D'où vous venez avec ce 48i/s ? », les commissions étant truffées des plus grands techniciens du monde en la matière, donc il y a un truc que j'ai pas saisi et j'ai commencé à leur demandé dans les couloirs parce que je faisais déjà des conférences sur les techniques d'images etc., et j'ai croisé les directeurs techniques des laboratoires Delux, des gens comme ça, et j'ai dit :

« Les 48i/s, pourquoi ?

- Ben, parce que c'est le double de 24 ! »

Mais ça, on s'en fout ! Enfin, ils avaient un argument : c'est plus facile si on tourne un film en 48i/s de sortir la version en 24i/s. J'ai dit : « Si vous me donner une caméra en 48i/s, ça va me permettre au comédien et à la caméra de faire des mouvements qui sont interdit aujourd'hui ; et donc une réduction à 24i/s sera « irregardable », ça n'a aucun intérêt. » Ce n'est pas tout à fait vrai, c'est-à-dire que le 48i/s, si tu n'utilises qu'un des trois avantages et que tu t'abstiens des deux autres au moment de fabrication de ton film, tu peux obtenir une copie de ton film qui est regardable en réduction 24i/s. Donc ç'a un intérêt, mais ce n'est pas majeur. Et moi j'ai posé la question à ces mec là, le 48 vous l'avez testé ? « Oui, oui dans le STEM material [2] il y a plusieurs plans tournés en 48i/s et c'est parfait c'est super.

- Vous avez essayé de mettre ça sur DVD ?

- Ah ben non.

- Comment ça non ? Chez nous les revenus DVD sont aussi important que les revenus tickets de cinéma.

- Si on peut mettre un film 24i/s sur un DVD, un film 48i/s ça doit pouvoir aller aussi non?

- Euh, vous avez essayé ?

- Non

- Ben essayez une fois ! »

Oups ! (rire) Oups ! Le DVD ne sait pas faire ça, c'est aussi simple que ça, donc tu dois réduire ton film à 24i/s pour pouvoir le mettre sur DVD donc tu perds les deux autres avantages. Donc ça n'a pas beaucoup d'intérêt. Par contre 60i/s ça marche.

A ce moment, ils sont devenus blanc et rouge quand même, sans rien dire."

Moralité : même les responsables des services techniques des majors américaines ou des laboratoires Delux ne savent pas (plus ?) pourquoi le cinéma est à 24i/s ! [3]

(D'ailleurs, il ne sont pas les seuls, puisque Ledoux lui-même s'était fait avoir, en faisant l'impasse sur la vidéo et le numérique, ce qui explique la relative pauvreté de la collection de la cinémathèque royale aujourd'hui et la peine à rattraper le train du numérique...)

En revanche, le texte ne met pas en exergue l'appauvrissement d'expériences sensibles qu'accompagne le tout-numérique pour ceux qui fabriquent des films : comme l'ordinateur devient le seul outil nécessaire (ou presque), on l'utilise à toutes les étapes : à l’écriture du scénario (traitement de texte vs. papier et stylo), à l’organisation et la planification du tournage (doodle et agenda électronique vs. réunion, bouffe et bière), à la préparation et la location du matériel (par courriel et en fouillant les forums spécialisé à la recherche de la dernière mis-à-jour), sur le tournage (pour regarder les dailies , que l’on ne prend plus le temps de regarder par ailleurs, du fait de la quantité d’images tournées), en post-production (montage, étalonnage, mixage, préparation de la copie pour la salle : il existe un logiciel pour chacune des étapes), en salle (quand la diffusion ne s’arrête pas à youtube et vimeo !). 

Et c'est ça qui est particulièrement intéressant dans le travail de l'archiviste, de l'archéologue et de l'alchimiste : la manipulation de la matière, la confrontation de l'humain à la lenteur et au poids des "anciens" procédés, des bobines et des machines. [4]

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[1] Clément Camar-Mercier, Le numérique se défend, in Le lac des signes - blog du Monde Diplomatique, 19 juin 2013

[2] Le Stem Materiel est un court-métrage unique dans l'histoire du cinéma, puisqu'il a été co-produit par les cinq majors américaines (qui d'habitude font tout pour se tirer dans les pattes) et l'ASC, afin d'avoir du contenu libre de droit d'auteur (!) pour tester la chaîne de post-production numérique, jusqu'à l'écran. (cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_cinema#History, § 5)

[3] « La vitesse de 24i/s est le fruit de la rencontre de limites techniques au moment de la sonorisation : on arrivait tout juste à 24i/s à rendre le son audible, enfin compréhensible – pour qu'on puisse comprendre la parole. Il n'y a aucune considération par rapport au spécificités du système visuel humain ou du système auditif humain. Et c'est pas une question de dépenser plus ou moins de pellicule : c'est juste qu'à l'époque, au delà de 24i/s, la pellicule se déchirait en trente morceaux au bout de la quinzième projection. On n'arrivait pas à faire des projecteurs qui puissent faire un nombre de séance commercialement viable sans abîmer la copie (avant que la copie soit rentabilisée). C'est ça le problème. Et en dessous de 24i/s, on n'arrivait pas à faire un son optique qui permettait la qualité téléphone – qui permettait de comprendre les paroles. Et les constructeurs de projecteur ont fait un bond de 2 images-secondes : il y a une vitesse qui n'existe pas, c'est le 23i/s. Avant le son, la vitesse en vogue c'était 22i/s. On a eu toutes les vitesses de 15 à 22i/s, il n'y a que le 23i/s qui n'existe pas (et le 19i/s est très rare). Donc, les ingénieurs des projecteurs ont réussi à passer de 22 à 24i/s d'un coup, et les ingénieurs du son, en faisant des cellules toujours plus sensibles et des fentes toujours plus étroites ont eux aussi réussi à faire un son audible à 24i/s et ils se sont rencontrés là. »

[4] Comme le disait Günther Anders, l'homme est aujourd'hui devenu un goulot d'étranglement pour le flux d'informations qu'émettent les ordinateurs et leurs processus automatisés. Il "pense" moins vite que la machine. Et il est vrai que le numérique, au cinéma par exemple permet de faire sans penser, de faire puis de regarder le résultat et de rectifier en re-faisant immédiatement. De faire par coups d'essais échantillonnés sans essayer de penser l'ensemble de son action, et donc, finalement, sans voir (c'est-à-dire sans théoriser et rendre conscient) les besoins (d'un plan, d'une séquence, d'une histoire) et les embûches a franchir !

Musique finale - Otto e Mezzo

Le 4 septembre 2013 17:54, Maxime Fuhrer <maxime.fuhrer@gmail.com> a écrit :

Salut !

J'ai oublié de te dire que j'ai une envie très forte pour la fin, qui est :
"Puis, nous retrouverons Alberto dans son travail quotidien : la programmation tombe, il faut préparer un certain nombre de copies pour les envoyer ensuite au musée du cinéma. Une liste est préparée, il faut chercher dans le fichier informatique la référence du film, son dépôt, son étage, son étagère. Puis c'est le trajet dans les couloirs du dépôt, en poussant un chariot, au détour d'illustres copies. Des images de films déjà existants viennent s'insérer entre les plans, notamment ceux où l'on voit la cinémathèque (Le visage, d'Alberto Lopez justement ; Archipels Nitrate, de Claudio Pazienza, La Jetée, de Chris Marker). Alberto s'arrête devant une étagère et regarde les titres : Koyaanisqatsi est posé sur L'an 01. Quelques secondes de chaque film surgit devant ses yeux. Il continue son voyage et se remémore les films juste en voyant les titres, passe entre les allées et s'imagine observé par les personnages de ces films. Et alors, magie du cinéma, des visages se tournent au passage d'Alberto, des personnages de films célèbres le suivent du regard et c'est toute l'histoire du cinéma qui l'habite. Un festival d'images et de sons provenant de tous les films qui l'ont inspirés et l'ont nourris."

J'aimerais bien que la base sonore et musicale de ce festival soit la musique de Nino Rotta à la fin du Otto e mezzo de Fellini, musique qui irait crescendo.

Du coup, je me demande si :
1) c'est possible esthétiquement d'avoir un autre thème (celui de la musique concrète) pendant le reste du film, et d'avoir ceci à la fin ?
2) c'est possible esthétiquement et techniquement d'avoir une musique concrète qui reprenne ce thème ?
3) est-ce que le mieux ne serait pas d'avoir quelques incursions de ce thème dans le thème que tu feras en musique concrète ?

[...]

Le 4 septembre 2013 20:07, Alban Cayrol <alban.cayrol@insas.be> a écrit :

Salut Max,

Pour ce qui est de la création d'un thème en musique concrète qui se répète tout le long du film, cela doit être faisable. As-tu vu "The sound of noise", pour l'instant l'idée que je me fais de la musique concrète pour le docu c'est ça, ou du moins dans cette voie-là, suis-je dans le vrai? C'est quand même une manière très rythmique d'utiliser la musique concrète, il y a quand même de la mélodie.

Pour ce qui est du thème, pour le reprendre en musique concrète, je pense que ce serait long car il faudrait que nos sons aient la même tonalité (note), je ne peux pas te dire à quel point ces manipulations prennent du temps. [...]

Moi en l'écoutant il me vient une idée, pourquoi ne pas faire reprendre un musicien solo (du conservatoire par exemple), qu'il reprenne le thème (en entier ou pas), qu'on l'arrange rythmiquement (le rendre plus lent, plus langoureux), et qu'en traitant le son cela paraisse un peu irréel, déformé. J'imagine là de suite une trompette bouchée, je ne vois pas autre chose que des cuivres... et une fois ce thème fait, le lancer de temps en temps en plus de la musique concrète.

En partant de cette idée, le thème en musique concrète serait uniquement rythmique (avec forcément un peu de mélodie). Ce rythme serait alors une base, qui serait repris évoluerait en fonction des sons des lieux, bref on garde le même rythme mais on change de son !

Qu'en penses-tu?

[...]

SOUND OF NOISE - 2ème extrait par wildbunch-distrib

Le 7 septembre 2013 02:37, Maxime Fuhrer <maxime.fuhrer@gmail.com> a écrit :

Salut Alban,

J'aime beaucoup ton idée du musicien solo, et j'ai très envie de l'essayer !
Par ailleurs, elle me paraît permettre une certaine souplesse dans la composition, puisque si jamais ça ne marche pas ou qu'on ne peut pas mettre huit et demi à la fin, on pourra simplement enlever le thème distordu. Doublement oui !

 [...]